“戏剧性”和结构是长篇小说最重要的元素

　　Q：你最近几年的小说中，有很多采取了人物独白或者对话的叙述方式，这应该是一种“戏剧化的叙事”，比如你早期的《红高粱家族》中的独白与抒情之笔，《丰乳肥臀》中的戏剧性的情景描写，《檀香刑》中的“戏中戏”的写法，在《四十一炮》和《生死疲劳》中也有类似的情况。你是怎么考虑的，戏剧性的叙述对你来说很重要吗?

　　A：戏剧教给人的东西非常多，我们很多习惯性的经验，都是从戏剧中得来的。我们现在来看，绝对不会从京剧受到教育，只能说欣赏它的服装、欣赏它的唱腔，看演员的美色、优美的旋律，他的思想可能完全是糟粕、垃圾，但是这种糟粕、垃圾影响了中国人几百年，民间戏剧都是对中国老百姓进行道德和历史教育最好的方式。像孙丙这种人，他本身在演戏教育别人，他在演戏教化别人的过程中，自己也深深受到毒害。老百姓多数是文盲，像我们的爷爷辈，他们判断是非的标准，他们处理日常生活中的矛盾，很多都是从旧习当中传来的，从戏剧中学来的。我们当今社会肯定不会用这么简单的方式处理问题，但是在我们父辈那一代就是这样。

　　Q：你的长篇小说一直特别讲究结构，在叙事方面、结构方面特别用心，出于什么样的考虑?

　　A：结构最初也许是不那么自觉的。《红高粱家族》现在当作一个长篇来看待，最早写《红高粱家族》是当中篇来写，然后一发不可收拾。歪打正着，在当时能把时间写得这么破碎，一场简单的伏击战，把几十年的历史写出来，很多碎片组成历史的画面，出乎意外。第二部长篇《天堂蒜薹之歌》，写的时候也没有太多考虑结构，在每一章前边引用张扣的一段演唱，最后结尾那一章又引了《群众日报》评论的文章、社论。前面是民间的声音，中间是作家来叙述，官方还有官方的立场观点来论述，是“三个声音”。然后是《十三步》，当时写的最多的也不是结构，而是视角的变化。这个小说写作的时间也让我悟到一个问题，有时候视角本身就可以构成故事，视角不断变化，都会组成新的图景、景象。所有视角都搞一遍，“你”、“我”、“他”，超级叙事者拢到一起，叙事者也是作家，小说结构应该是乱来的，在80年代的时候，读者读这种小说比较困难。

　　《十三步》之后是《酒国》，在结构上考虑的是重组，想的问题比较多，刚开始设置一个迷宫一样的案件，利用作家跟小说里人物的关系，来表现另外一个空间。最后写作的过程中，作家小说跟文学青年的小说最后合为一体，作为小说里面主要人物的侦察员也陷入迷宫里，最后掉到粪坑里淹死。这个小说有多重叙事在里面，也戏仿了当时我能想到的很多语言风格，有狂欢式、调侃式的，带有严肃的鲁迅式的笔法，这种结构我还是比较满意的。为什么采用这样一种结构?这个题材本身非常极端，我们看了很多揭露腐败的小说，官场小说，没有我假定的事件如此尖刻，一帮人吃婴儿，当然这个考虑也是从鲁迅的作品里面过来的。如果直接表现一帮人吃婴儿的话，我们当今社会里面还不允许这样的东西出现，假如直接描写吃人的东西，恐怕难以接受。通过真真假假的叙述，让它变成小说中的一个细节，喜欢胡言乱语的一个人。这个小说的结构使这个题材本身深刻化了。后来我看到反腐败小说、官场小说，则是充满对官场潜规则的理解和同情，充满对腐败的同情和谅解。还是在表皮上下功夫，没有写到这样的深度。从这个意义上讲，结构就是政治，只有这样的结构，才可以使这个题材、讲述的故事获得重生。这样的小说不会受到太多的肯定，只会在一个角落里，悄悄趴在那个地方。

　　Q：《丰乳肥臀》的结构是否是最复杂和宏伟的?

　　A：《丰乳肥臀》中，我有意把时间进行一些切割，故事是从1937年一场日军进村的战斗写起的，一直写到母亲去世，大概有六十年历史的跨度，在这个历史跨度里面，这段时间的长河里面，表现了母亲忍受了人间所能想象到的所有的苦难，最后含辛茹苦，表现出大地博爱的、慈悲的形象。这个母亲的形象跟我们传统所理解的“大地母亲”的形象没有什么区别，但是到了最后一章，突然从母亲出生开始写起，一直一步步把母亲九个孩子的出生，她和七个男人结合的过程，一一写了出来。这一章从我们前边六章所塑造出来的母亲形象看，成了一个焦点。

　　Q：最后这一章，按照故事结构的时间顺序应该是第一章，你却将它放在了最后。你本来是将它当作第一章写的，还是当作最后一章写的?

　　A：就是当最后一章写，如果按部就班写就没意义了，这部小说肯定就是传统的笔法写的了。这一章在效果上是逼着你突然回顾你刚才阅读过的内容，逼着你对母亲—通过前面的阅读确立出来的伟大母亲的形象—产生一种难以言说的疑问和尴尬，你不知道该怎么样给这个女性定位，不知道是伟大的还是肮脏的。只有这样，才使母亲这个形象，跟过去我们小说里面经典的母亲形象形成一种反差，才有了它的典型意义。

　　Q：说到母亲这个形象，她活了95岁，从1900年到1995年，即你小说的问世，它贯穿了整个20世纪，母亲是20世纪的见证，是整个20世纪多灾多难的人民的一个符号，一个化身。然后她的儿子上官金童，则是一个当代历史和当代知识分子的见证，因为他的身上有双重性，他的“父本”是一个西方文明，是马洛亚所代表的基督教文明、西方文明给他的遗传;他的“母本”是母亲所代表的一个民间的中国文化的传承。这样两个人物，一个是从民间意义上涉及到整个20世纪的历史，一个是从知识分子的角度，涉及到当代的历史，这两个人物使两条历史的线索完美重合，使“两部书”结合溶解在一起，两部书变成了一部书。最后表达的，是对上个世纪的历史进行一个“交还人民”的重新的书写或者重构。我们认为，在你庞大的作品家族里，没有任何一部书可以跟它比。对于艺术、对于小说有真正理解的人，是不会曲解和误解《丰乳肥臀》的。

　　A：(笑)我更多考虑形式化、外部的结构。内部结构是自然形成的，一个母亲跟八个女儿、一个儿子同社会历史的千丝万缕的联系，这种辐射性的东西，是小说的内部结构。

　　最大的争议性也在这里。谈到《丰乳肥臀》的时候，评论家只能在主题、伦理和艺术上进行评论，小说家揭示的社会政治内容，必须瞻前顾后。其中当然也有一些跟“新历史主义”小说重叠的东西，像《白鹿原》讲党派斗争一样，《丰乳肥臀》里有这方面的内容，它能够存在下来的价值，就在于有上官金童这样的人物，还有东西方的文化冲突。在历史的长河当中，党派斗争的过程当中，一个小人物的命运，我们怎么来写?要写这样的小说，谁也超不过《静静的顿河》，一会儿是白军，一会儿是红军，一会儿是穷人，最后落个孤家寡人。这样一部小说我们谁也超不过，我们按照《静静的顿河》这样的模式来写，也可以写出这样的东西来，但绝对超不过《静静的顿河》，这是我非常清醒的一个认识，这种东西应该表现，但更应该有别的东西加进去，这就是母亲所代表的民间性的东西，这样也许就不一样了。

　　Q：还有《檀香刑》，似乎从这部小说起，你的想法有些变了，在小说的形式和叙述方面，在做有意识的考虑，有意识地进行结构的探求，而且试图与传统的东西寻找某些联系。

　　A：《檀香刑》这个小说结构也还是相对简单的。最直接一种想法，是所谓中国的短篇小说结构里边这种“凤头、猪肚、豹尾”。我在写《檀香刑》的时候，刚开始写了12万字，后来放下，因为按照历史小说的写法，按照前几年的写法，必然会是时间往下延伸。我觉得必须跟它们写的不太一样，所以有了《檀香刑》这种结构。第一部分和第三部分完全是小说里的人物的独白，以这种戏剧式方式来写。中间这部分是用“全知的视角”来写的，也就是说在他们的独白当中，很多事件都用中间部分来证明，读完前后两部分，如果没有中间这一部分，前后两部分也可以构成一部作品，中间这一部分为前一部分和后一部分提供一种证据，一种叙事上的证据。

　　Q：你对这部小说的结构看来非常满意。

　　A：这部小说形式上的结构是凤头、猪足、豹尾，比较形象化。表层结构还是喜剧化的结构。这个小说是一部喜剧化的小说，或者是一部小说化的喜剧，人物的设置、矛盾的设置完全是戏剧化的。一开始就处在激烈的冲突当中，一个女人处在几个男人的多角关系里面，一开始人物定到一个残酷的行刑事件中，然后围绕这个事件展开描述、展开叙述。人物跟戏剧行当中的角色，“生旦净末丑”，能够呼应上。像孙眉娘应该是一个花旦，泼辣的花旦，孙丙肯定是一个大花脸，刽子手赵甲应该是一个白面的二花脸，他的儿子应该是小丑，钱丁是老生，袁世凯当然也可以说是花脸，人物都是有一定脸谱化的。有人看这部小说里的很多语言不规范，如果你考虑到小说的特指，喜剧化的结构，就会容忍这种语言。

　　还有《四十一炮》也是诉说式的叙述，其中没有历史跨度，就是一个小孩跟大和尚唠唠叨叨说话，在说话当中回忆历史，回忆自己的童年，回忆和叙说当中实际在编造童年，虚构自己的历史。在虚构编造过程当中，继续描述他眼前所看到的事物，实际就是一个孩子坐在那个地方讲述、回忆、虚构、观察、诉说等等这么一个状态。所以我在后期可以说，诉说就是一切。