(二)“精”而“美”的语言

　　汪曾祺对语言是相当重视的。他指出，写小说就是写语言。[2](P103)“使用语言，譬如揉面。面要揉到了，才软熟，筋道，有劲儿。水和面粉本来是两不相干的，多揉揉，水和面的分子就发生了变化。写作也是这样，下笔之前，要把语言在手里反复抟弄”。[3](P189)他写过不少文章谈论语言，在各种讲座上也经常强调语言的重要性。也因此被批评“过分”强调语言了。他是认为小说本来就是语言的艺术，就像绘画，是线条和色彩的艺术。认为语言不好，这个小说肯定不好。语言是本质的东西。他推崇闻一多《庄子》里的一句话：“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。”小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的。

　　汪曾祺的语言风格可以用“精美”二字概括。精，体现的是他对自己文字的简练性的严格要求;美，是其文字在音律和意境上的悦耳和谐和清丽婉约。精与美不是截然分开的，很难说“精”就不是“美”，或者“美”就不源于其文字的“精”。二者恰似血肉的互相包涵，使得汪曾祺的文字从里到外展示着一种摇曳的风姿。

　　1、精——俭省精炼的造句原则

　　汪曾祺非常追求文字的简洁凝练，他就像古代的苦吟诗人一样，“吟安一个字，捻断数茎须”，“苛求”文字的极端准确性和简洁性。他认为，“文学作品的语言和口语最大的不同是精炼”。 [3](P184)他会在散一个步回来后再把某篇文章的某句话改删成最准确最漂亮的状态。这说明他写作的态度是相当严肃的，他一直在寻求一种最适合文意的表达方式。汪曾祺的语言是细心雕琢过的，但是又显得自然、平易、家常，没有刻意求工的艰涩别扭，显得无迹可求，就如生活的本来面目般亲切、真实。如《钓人的孩子》：

　　抗日战争时期，昆明小西门外。

　　米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗。砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。[4](P164)

　　这两段话极其简洁，再不能缩短一丝一毫了。两段话找不到一句长句，连一个完整的具备主谓宾三个基本要素的句子也没有，全部使用词语、短语，是某物就是某物，不加修饰不加限定，不加入作家过多的感情干预。将街市景象直接诉诸语言，原原本本还原当时的情景事物，完全忠实于生活;但是读者在阅读这些文字的时候却可以自行完成画面，注入情感。事物跳跃，音调和谐流利，读者在看似随意写实的文字里可以找到充溢于字里行间的诗意。

　　《葡萄月令》作为汪曾祺极负盛名的散文诗，通篇更是一字难以移易。第一段写深冬一月，葡萄还睡在白雪皑皑的葡萄窖里：

　　一月，下大雪。

　　雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。

　　葡萄睡在铺着白雪的窖里。[3](P170)

　　依然是一贯的“不合语法”的“汪曾祺风格”。

　　汪曾祺的“尚短”的主张不仅使得他的文章精炼简洁，也造成了他文学创作整体风貌上的“短文现象”。汪曾祺一生从未写作过长篇，甚至中篇也没有，作品全为短篇。他的散文更是名副其实的“短文”，字数一般都在2000字左右。一篇《自报家门》，六七千字，他写完后说我的这篇《自报家门》实在“太长了”。

　　在《自报家门》中，他详细地谈了自己“尚短”的主张，他说：

　　我认为一篇小说是作者和读者共同创作的。作者写了，读者读了，创作过程才算完成。作者不能什么都知道，都写尽了。要留出余地，让读者去琢磨，去思考，去补充。中国画讲究“计白当黑”。包世臣论书以为当使字之上下左右皆有字。宋人论崔灏的《长干歌》“无字处皆有字”。短篇小说可以说是“空白的艺术”。办法很简单：能不说的话就不说。这样一篇小说的容量就会更大了，传达的信息就更多。以己少少许，胜人多多许。短了，其实是长了。少了，其实是多了。这是很划算的事。[2](P292)

　　从这里我们终于找到了汪文精短的合理性解释，这是作家自觉的艺术追求。关于作家的自觉的艺术追求，下文还将进行更细致的论述。