1中国古典诗歌在儒、禅传统上自古尚含蓄，忌直白。刘勰《文心雕龙?隐秀篇》中说“隐者也，文外之重旨也”。相比之下，现代西方文明的源头古希腊艺术精神包含两个因素：一是理性的、出世的、静观的“日神精神”;一是欢愉的、激情奔放的、非理性的“酒神精神”。在“酒神精神”和主张“天人相分”的古希腊哲学基础上，西方文学缔造了亘古未有的史诗和悲剧，而追求“天人合一”的儒家文化一开始抒发的便是宁静优美的情怀，他们也想征服自然，但采取的是另一种“尊天”、“顺天”的方式，对中国美学思想的影响是情、理的交融，和谐、平衡和互补。从贯穿千余年来的“乐而不淫”、“哀而不伤”的诗歌传统来看，它成了中国传统美学的基本精神之一。“乐而不淫”是说愉悦而不放纵;“哀而不伤”是说痛苦而不颓废。《国语?周语》上还有“怨而不怒”、“忧而不困”、“思而不惧”、“直而不倨”、“曲而不屈”等语，都是指主体行为不能走上极端。一方面，要有某种情感;另一方面，又要用理智对其加以节制。最终达到情感与理智的平衡，达到中国传统“和谐”的美学境界。如辛词素被称作“豪放派”，然而其中也有“婉约”的篇章。如他的《丑奴儿》：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”成年后的辛弃疾饱尝了人间冷暖，受尽了挫折与打击后才体会到，少年时的那种 “为赋新诗强说愁”只是一种外在的追求和刻意的模仿，老来的“愁”才是不假外物的自然流露。因此，不必“强说”，只道“欲说还休，欲说还休”却包含了无尽的愁绪和强大的审美力量。从魏晋到唐宋，中国古典诗歌艺术成熟的重要标志便是对情感的修饰和对形式的打磨。相对于屈骚时代的自由宣泄来说，魏晋唐诗宋词自然节制而含蓄。中国古典诗歌在它的高潮期正是体现了这样一种含蓄的审美趣味。《尝试集》的直言其事和《女神》的直言其情在新月派诗歌中已为节制含蓄的诗风所取代。如徐志摩的《再别康桥》《沙扬娜拉》，朱湘的《采莲曲》《雨景》等诗歌中几乎再不见夸张的呼喊和爆炸式的情感。2新月派以前的诗歌在主题上多采用抽象的意念或纯粹的想象性物象。如胡适的《一念》《权威》《乐观》《一笑》，刘半农的《灵魂》，刘大白的《爱》，郭沫若的《凤凰涅盘》、《天狗》《女神》等。在新月派那里，这种以抽象的意念或纯粹的想象性物象为主题直抒其情的创作倾向明显减少了。他们既重视主观情感在诗歌中的洋溢，又注重这一主观情感的栖居家园，即客观事物在诗歌创作中的重要作用，这就避免了浪漫抒情诗歌一味走向诗人纯粹内心情感，从而走上一条追求物我和谐“起兴”之路。刘勰《文心雕龙》中有“兴者，起也”。朱熹《诗集传》中有“兴者，先言他物以引起所咏词也”。中国古典诗歌在其源头处就自觉运用了起兴的诗歌创作手法。周作人在他的《〈扬鞭集〉序》中提到“我们上观《国风》，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普遍而成就亦更好。譬如《桃之夭夭》一诗，既未必是将桃子去比新娘子，也不是指定桃花开时或是种桃子的家里有女儿出嫁，实在只因桃花的浓艳的气分与婚姻有点共通的地方所以用来起兴”。在朱湘的《采莲曲》中，我们看到了一连串的起兴之物：小船、杨柳、荷叶、翠盖、荷花、日落、微波、莲舟;《雨景》中也是同样：雨、春夜梦、窗前、蕉叶、鸟啼;还有徐志摩诗歌里的河畔、夕阳、柳、清泉、彩虹、梦、星、笙箫、水莲花，以这些洋溢着古典审美趣味的传统意象为起兴之物，使现代新诗同中国古典诗歌在意象和境界上达到了共融与互通。