其次，《雨巷》产生于一个白色恐怖的时代。年仅二十二岁的戴望舒同其他进步青年一样找不到革命的前途，他们在失去希望的痛苦中彷徨迷惘，在孤寂中咀嚼着“在这个时代做中国人的苦恼”(《望舒草》序)。因此，《雨巷》中听不到苦难的描述和愤懑的呐喊，有的只是丁香的忧愁和雨巷的低诉。诗中以对丁香姑娘的渴望来象征对美好社会现实的追求的比兴手法的运用同样有深厚的传统艺术渊源。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”《诗经?秦风?蒹葭》首开以“求女”喻“从善”的先声。《周南?汉广》亦云：“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思”，亦以“求女”喻“从善”。屈原继承并发展了《诗经》的比兴传统，在其代表作《离骚》中以求女为中心，来象征自己对社会理想的追求。另外如张衡的《四愁诗》、曹植的《美女篇》、杜甫的《佳人》等都不同程度地继承了这种诗篇结构和比兴手法。可以说，在表达对理想的追求的情感时，上述结构和手法已经形成了一种固定的民族文化的表达形式而积淀于后世文人的意识深处，如伤春悲秋、才子佳人一般。戴望舒具有很高的中国古典文化的修养。因此，在他的诗歌中自觉运用这一表现形式，以对丁香姑娘的渴望来象征对美好社会现实的追求是再自然不过了。我们知道，戴望舒较早地接受了法国象征主义，但直到《雨巷》的出现，诗人才找到了与一般浪漫主义抒情分道扬镳的道路，即以象征的手法来传达情绪的道路。而这一发现恰是对中国古典诗词象征手法的继承和发展。众所周知，中国古典诗词的象征手法经历了从比较单纯的单个象征性意象到比较复杂的系统象征性意象，再到整篇的象征的过程，这时的象征手法已与法国象征派的象征手法颇为相近了。正是因为诸如法国象征派的象征手法等西方现代诗歌的外部因素暗合了中国古典诗词的自身发展规律，满足了其内在创新的需求，我们才能对前者予以采纳和吸收。在这一意义上，戴望舒及其诗作肩负起了中华民族象征诗派的重任。