然而，《雨巷》的忧伤却又几乎是毋庸置疑的，这确确乎是一个美丽的悖论。但别忘了，《雨巷》的忧伤有它特定的意义，它完全来自于一种古典而华贵的意境氛围的营造。所以，这种“忧伤”只能是审美意境上的一种情感氛围，只能是一种刻意为之的审美追求，而非真正意义上的忧伤感情表达。但这种“刻意”的营造中却融合了最佳的古典忧伤元素，如朦胧的细雨，忧愁、悠长、空寂的江南小巷，传统诗意中优美而忧伤的丁香花，古朴而简陋的油纸伞，踽踽独行的落寞而美丽的林黛玉型的姑娘……这些元素以极其自然典雅的方式融合在一起，就构成了一种天衣无缝的忧伤的美丽氛围。这种忧伤的美丽或美丽的忧伤虽不能真正感动你，但足以让你迷恋，让你忘乎所以，甚至一厢情愿的沉陷于这种情感中，享受这种贵族式的“忧伤”，以至于流泪、悲伤但又同时感到快乐。这就是《雨巷》的基本思想——表达对于一种古典高雅的审美追求的迷恋。只有这种迷恋才完全符合诗歌意象所传递出的所有思想：即忧郁凄凉又美丽飘逸，即让人叹惋不已又让人目醉神迷，哀而不伤，痛且快乐，哀婉低回却又乐此不疲。

　　戴望舒是一个诗人，诗人是多愁善感的，并以此为荣为乐的。写作《雨巷》时，诗人只有22岁，虽说当时的他确实有过激进的革命思想并确实参加了一些革命活动，但从《雨巷》来看，诗歌表达的思想主要还是一种诗人的浪漫情感，诗人的气质完全压倒了革命小青年的理想追求。即便我们肯定诗人的忧郁确实是由于1927年的革命低潮引起的，但是，这种忧郁很快就进入了一种诗人的诗意幻想中，进入某种诗意的“太虚幻境”而不自觉。“革命”的失意彷徨早已在无形中转型为诗意的浪漫，以至于有些想入非非，得“意”忘“形”，沾沾自喜，而无以自拔了;而革命失败所应有的沉重悲壮情感早已在诗人浪漫的想象中灰飞烟灭，诗人的戴望舒最终完全战胜了革命者的戴望舒。如果我们以他后期的著名诗作《我用残损的手掌》(1942年写于日寇监狱中)作为参照比较，就不难明白，此时的戴望舒才真正具备了革命者的基本思想情感，真正体会到了革命的艰辛，体会到了生活的沉重，走出了艺术的“象牙之塔”，形成了一种具有使命感责任感的成熟的诗人气质，走向了诗歌创作的生活大海中，与写作《雨巷》时的戴望舒判若二人了。我们不妨简单欣赏其中的一段作为本文的结束： “我用残损的手掌 摸索这广大的土地： 这一角已变成灰烬， 那一角只是血和泥; …… 这长白山的雪峰冷到彻骨， 这黄河的水夹泥沙在指间滑出; 江南的水田，你当年新生的禾草 是那么细，那么软……现在只有蓬蒿; 岭南的荔枝花寂寞地憔悴， 尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水…… 无形的手掌掠过无限的江山， 手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗， ……” 这样的诗句才真正具备了一种大气、沉稳、深刻的诗意情感，而《雨巷》中吴侬软语式的哀叹沉迷，相形之下，则不免显得轻佻、空虚甚至有些矫揉造作了。