现代派诗人戴望舒及其《雨巷》就出现在这样的诗歌史背景中。龙泉明先生将戴望舒定位为二十世纪二三十年代新诗的最高整合者,“倒不是因为他的诗歌成就高出了同代著名诗人多少,而是他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素,都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向……是可以作为新诗从幼稚到成熟、从奠基到拓展阶段的标尺来看待的”(《中国新诗流变论》)。由此,《雨巷》的艺术价值评价就有了一个史的坐标,而《雨巷》的教学也势必要求具备一定的历史感,也就是说,执教者必须跳出封闭、孤立的文本世界,运用历史的审美眼光重新审视《雨巷》在艺术上的种种努力和缺憾,以最大限度地避免用一般的文学性标准解读文本可能会造成的诠释过度或不足的倾向。

　　就以老师们津津乐道的《雨巷》中的意象为例。当年卞之琳对《雨巷》“用惯了的意象”颇为不满,细细品之,实非故作惊人之语,“丁香”、“梦”、“油纸伞”、“篱墙”、“姑娘”等等,在一位有一定农村生活经验和古典诗词修养的读者眼里,哪一个不是司空见惯的意象?而且,问题的严重性在于,身处二十世纪、旨在表现“现代生活中所感受到的现代情绪”(施蛰存语)的戴望舒也极少在这些传统意象中注入鲜明的现代性质素。“丁香”依旧如“丁香空结雨中愁”那般的凄美与哀婉,诗人怨慕的情绪如花香四溢,自然而又纯粹,毫无逼仄、斑驳之感。而“梦”,由于早期新诗的反复使用,已堕为一种“不痛不痒不死不活的廉价朦胧、低级抽象”(余光中语),戴望舒继续使用这个意象,依然只着眼于其无比空洞的飘忽虚幻的特性,既没有让“梦”展现出对人的精神世界的深层纠缠,也没有让 “梦”触摸到弗洛伊德所谓压抑与释放的潜意识状态。“油纸伞”、“篱墙”也是如此,只能在江南味十足的古典世界里或挡雨,或颓圮,无法让人感受到现代世界所特有的窒息与压抑。至于“姑娘”,人教版教材的“研讨与练习”将之视作《雨巷》含蓄朦胧的所在,要求学生探讨这个意象的多重含义(恋人、理想或其他), 而实际上无论怎样挖掘,都很难摆脱“姑娘”身上的古典气质:飘渺自足的惆怅味和单一完整的寂寥感。如果一定要找出此“姑娘”的异质性来,我们只能勉强地认为,在由“我”营构的抒情与幻想的框架中,“姑娘”结构性地充当了“我”的影子,“姑娘”与“我”的周旋展示了“我”内心的一段情绪纠结,有一定的分裂感及其张力,可视作胡适以来新诗的一点新鲜经验。但这点东西若跟多少影响过戴望舒的法国象征派诗歌先驱波德莱尔《给一位交臂而过的妇女》比照体会,简直如小巫见大巫: