众所周知,《雨巷》的写作年代(1927年)正处于新诗由反叛旧诗向谋求自足性的过渡点上。面对陈陈相因、日益空洞化的古典格律体,胡适力倡“作诗如作文”,主张“有什么话,说什么话,该怎么说,就怎么说”,但人们很快就发觉这“不仅是反旧诗的,简直是反诗的;不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除,简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”(梁宗岱:《新诗底分歧路口》),以《尝试集》为代表的初期新诗虽然“毫不费力”地挣脱了旧诗的形式镣铐,却也自由得一无所有。受狂飙突进的时代氛围感染和西方浪漫主义文艺思潮的影响,郭沫若于1921年出版了名震一时的新诗集《女神》,一方面以“绝端的自由,绝端的自主”冲破了旧诗格律和部分新诗变相格律的桎梏,切实实践了 “五四”以来“诗体大解放”的构想,另一方面则以浪漫主义的激情纠正了新诗创作中重经验轻想象、重白描轻抒情的倾向,诗化了新诗散文式的内容。但也不可否认,郭诗飓风般的雄放率直也难掩其粗糙甚至粗野的一面,随着时代情绪的进一步复杂化,这种缺陷越来越明显,“回到诗本身”逐渐成为新诗创作者们关注的焦点。以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗人提出了“理性节制情感”的美学原则和新诗形式格律化的主张,试图对郭沫若式的浪漫主义诗风做一定程度的反拨。以李金发为首的象征派诗人则大胆引进法国象征派的诗歌技巧,运用暗示、隐喻、联想等表现手法,积极探索人深潜的心灵状态,为新诗克服表现上过分实、白、直、露的倾向提供了良好的示范。可惜好景不长,新月派诗人(特别是闻一多)很快就感觉到那豆腐块式的格律框架在规范诗歌形式的同时,也限制了诗情的充分抒发,逐渐陷入了僵死的境地。象征派诗人虽说能够惟妙惟肖地模仿法国象征派的诸种表现手法,却因文化土壤的迥异和社会历史进程的非同步性,最终也只能将一朵本来用于反思资本主义文明的“恶之花”畸变为嫁接于半殖民地半封建社会的徒具形式的“怪之花”。