首先，战国是封建社会的形成时期，各诸侯国纷纷开始变法革新，封建经济萌芽产生，在这一特定的历史条件下，音乐形态也随之逐渐开始转形，由以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段向以歌舞大曲为代表的歌舞伎乐阶段过渡。在这一转型过程中，以传统祭祀音乐为主的雅乐早已不适应新兴地主阶级的审美需求，被一种热烈奔放、生动活泼的民音乐――“郑卫之音”所取代。由于此时的祭祀乐舞大多为群众性的民间祭歌，其内容与形式“颂”有较大的差异。

　　其次，楚文化属于“巫文化”体系。此体系的祭祀乐舞既娱人又娱神，它不同于西周“史文化”体系下的祭祀乐舞，主要用来娱神。因而，楚国的祭祀乐舞要比“周颂”通俗易懂，娱乐性强，在民间广泛流传。从《九歌》歌词的分析中可以看出，《楚辞》有着非常独特的艺术风格，它充满了奇特的浪漫主义气息，热烈奔放的感情，因此，《楚辞》成楚国文化中心的产物。

　　综上所述，我们可以归纳出《诗经》与《楚辞》的音乐特征差异：一是从歌曲结构来看，《诗经》的作品可分为三类唱和形式：对唱(交替歌唱)、帮腔(一领众和)、重唱(反复歌唱)。除多见的启、承、转、合的四句乐段和多段词外，杨荫浏先生将其归纳成十种不同的曲式，如一个曲调重复时使用“换头”手法，两个曲调各自重复，联为一曲等。台湾学者朱孟庭参考了杨先生的分类法，将其分为三大类(一个曲调的重复、一个曲调重复外另有综合性的引子或尾声、多个曲调的组合)和十小类。而《楚辞》并非所有篇章都可以入乐，它的乐句参差错落，托体兮猗，歌曲结构术语有“乱”“倡”“少歌”等，大约是插入歌曲中间部分的小段或单句。这些术语不但反映乐曲的明显分段，也意味着分段间在速度、节奏、曲调或歌者与乐器编配等方面具有对比性的音乐编排。“兮”字以其抑扬、具有弹性的性质，显示《楚辞》篇章在时间律动的自由及不规则的特点。除“兮”字的连用方式之外，句式结构与句子字数的变化也反映节奏、乐句乃至其他音乐层面的方向起伏。押韵现象与歌节编排有莫大关系，即决定歌节分段，故能反映乐曲整体的结构与脉络。二是从演出场面和乐器使用来看，《诗经》与礼乐制度紧密相连，音乐的使用除了有场合之分，还有等级之别。根据用途，大致可以把音乐分为郊社、尝 、食飨、乡射、王师大献、行军田役六大类。音乐的演奏都遵循一定的次序：声乐、器乐、声乐与器乐交替进行、声乐与器乐同时进行。礼乐乐队的表演形式，是歌唱者在堂上，而乐队置于堂下，以此体现“人声为贵”。乐队的排列：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。在三百零五篇诗中，共出现二十九种乐器，其中打击乐器二十一种，吹奏乐器六种，弹弦乐器两种，没有拉弦乐器。《楚辞》的演出场面有浓烈的戏剧性质，巫觋率领的“巫舞”，是其重要的组成部分。演奏时，手持丝竹乐器的乐工和巫觋舞者位于中央，演奏钟磬及鼓的乐工排于四周。《楚辞》中一般使用的乐器，在八音里包括金(编钟)、石(编磬)、革(鼓)、丝(瑟)、匏(笙)、竹(参差、篪)六种，没有土类和木类乐器。楚乐在不少地方有与周代传统相似之处，当中的选择取舍与演进反映楚文化性格和审美差异。如在钟的编制上扩大了音域，增强了低音，并且转向音色方面的考量：令低音甬钟余音绵长，但当衬托较高音区的工作，而高音组则余音较短，当演奏较快旋律不会模糊不清。“一钟双音”的巧妙编排，其他线条性乐器丰富，音色不同，使乐曲色彩变化强烈。三是从调性关系来看，《楚辞》音乐在旋律方面有相当丰富的音高变化。楚钟音列的演变，不仅透露出楚乐使用六、七声音阶的可能性，同时也揭示出接近关系旋宫转调的频繁使用的出现。在艺术性较高的篇章，不同曲调和段落转换，特别是“乱”的部分，涉及更大的变化。　　从二者的差异，我们可以看出：任何文艺作品的产生都受到特定时期历史条件的限制，超越历史条件的作品是不存在的。《诗经》中尚存“周王室”的踪影，曾被列为上层社会教育的主要科目，所谓诗、书、礼、乐并称“四术”。在贵族的社会交际或各国的外交活动中，也常引用其中的篇句作为辩论的根据或必要的辞令。随着封建社会经济的迅速发展，至《楚辞》则呈现出截然不同的风格。这正是经济基础决定上层建筑在文化上的体现。