书特书的。’中国书法从来就拒斥颓废、阴暗、小气、庸俗、软靡、蹇怯、退缩等精神风貌和境界。”

　　联想式是人们由书法的视觉形式联想到自然、生活中的某些形象，从而结合二者感受到其中的精神内涵，比如由王献之的《鸭头丸帖》，联想到“婵娟美女，不胜罗衣”，有妍美娇弱之态，而结合章法的视觉形式——萧散疏朗，给人心态平和、温情绵绵之感，这种联想显然和欣赏者的艺术修养关系密切。如果书法视觉形式和书写内容没有关系，和作者创作时特殊的处境下的情绪没有关系，那么我们对书法意境的欣赏也许到此为止了。揣摩式是欣赏者结合书法视觉形式和书法书写内容甚至书写情境而揣摩体会出的书法神韵，如王羲之的《兰亭序》线条的流美，结体的妍丽，结合文章中“群贤毕至，少长咸集”和“天朗气清，惠风和畅”等的叙述描写，我们能深深感受到这幅书法作品的视觉性形式所表现的舒畅欢快的心情。

　　大家可以看出，书法的视觉形式，只有和书法书写的内容和谐的结合在一起，才有具体、丰富的“意”，才有为揣摩指向的“意”，否则只能表现出一种朦胧的“意”，一种只可以用一两个形容词表述的“意”，而不知其“意”为什么或怎么样。如苏轼的《寒食帖》，正是结合其内容，我们可以揣味到一正一欹的结字，似乎诉说他人生的颠簸；下半部分行笔轴的倾斜，也似乎作者面对“君门深九重，坟墓在万里”的痛不可支；文字的大小采用大对比，也似乎在表白他情绪激烈的跌宕起伏；那“年”、“中”、“韦“、“纸”中拖长的一竖也似乎是作者的长吁短叹。

　　在这种情况下，书法的视觉形式和书写内容有这么两种关系：

　　一是互补式关系，即视觉形式之境所蕴含的“意”与书写内容所蕴含的意，有密切的关系，起到互补的作用，使其“意”更加完美、丰富。如明代沈度的《楷书四箴帖》，内容是宋代理学家程颐根据孔子《论语·颜渊第十二》中“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”发展而成的道德戒律，而书法的视觉形式之境，有乌丝界栏似乎暗示不可逾越的规矩，严整的馆阁体似乎流露出严肃敬畏的态度，纵势的结体似乎展示出“四箴”道德境界高耸的威严。《泰山石峪金刚经》也是一个极好的例子，这是书法史中一个有名的摩崖刻石，刻于五岳独尊的泰山南麓斗母宫东北一公里处的花岗岩溪床之上。刻石南北长五十六米，东西宽三十六米，约计两千多平方米，是汉字刊刻面积最大的作品，因此从整体的章法上就显示了佛教震撼人心的力量。而结体扁平宽大，笔画粗硕稳健，看来如同八百罗汉安详打坐，有一种静穆祥和的意境；字体似隶似楷，又有几分篆意，又似乎展示佛家包容万物的气度。这种书法视觉形式的理解，同样是在书写内容的方向诱导下而出现的。　　一是凸显式关系，也即书法的视觉形式表现出书写诗文的意境，二者具有重叠关系，比如写陶渊明的《归田园居》，书法线条、结字、用墨和章法，都要突出质朴、淡泊、自由、喜悦的诗歌内涵，把“久在樊笼里，复得返自然”的意境表现出来。写岳飞的《满江红》，就要在书法视觉形式中，把“怒发冲冠”、“壮怀激烈”的情绪蕴于其中。写李煜“剪不断，理还乱，是离愁”的内容，自然要注意原诗所蕴含的孤寂、纷乱和凄婉的情绪，就要设计好章法的孤寂感空白，线条的纷乱性盘迂，结字的凄婉性欹侧。

　　书法的意境，是一种有意味的形式。这样的形式意味，有时候似乎是雨中花卉、月下美人给人以朦胧感；有时候又似燕下桃花、浪头风帆那样清晰；有时又像魔术师手中的彩带一样一挥就是飞鸽那样不确定。说到不确定性，我想任何视觉形式，都和现实生活中许多事物相联系，这就为形式的解读带来多样性。而每一个书法欣赏者又生活经验不同，艺术修养不同，审美理念趣味也不同，那么对书法的体味自然更会是纷繁多样。