老舍藏画

　　老舍先生早年便有藏画的爱好，缘于他有一批画家朋友，如济南的关际泰、关友声、桑子中等，常在一起聊天，自然免不了谈到美术，所以，老舍先生很早就有关于美术的论述，或给画家的画集写序，或评论画家的画展和画作。画家也免不了赠给他画作，成为他墙上常年的装饰物。他很少花钱去买画。第一次花钱买画是在1933年。当时他在济南，写信求在北平的许地山先生帮他就近向齐白石先生求一张画，是按笔单付款的。结果得到一张非常精彩的《雏鸡出笼图》，可以被认定为齐先生中期的上品。从此，老舍先生对齐白石的画作发生了极大的兴趣，成为齐氏作品狂喜的崇拜者和爱好者，给予齐白石以很高的评价。1950年以后，老舍先生得以结识齐白石先生本人，并一见如故，成为好朋友。老舍开始有意识地收藏齐老人的作品。最有名的故事是他以苏曼殊的四句诗为题求齐老人按诗作画。齐老人毫无困难地完成了此次按诗作画的任务，给出了很有艺术水准的佳作，恰是春、夏、秋、冬四景。有了这次成功尝试，老舍先生又给了几句颇有难度的诗句请老人作画，其中一句是查初白的“蛙声十里出山泉”，一句是赵秋谷的“凄迷灯火更宜秋”。在求画的信上，老舍先生用红毛笔书写了注解，对上述诗句的作画构思给出了明确的设计方案，供齐老人参考。在“蛙声十里出山泉”之下，老舍写道：“蝌蚪四五，水中游弋，无蛙而蛙声可想矣。”在“凄迷灯火更宜秋”之下，老舍写道：“一灯斜吹，上飘一黄叶，有秋意也。”而且，他对这几句诗句的基调也定了调子，即“冷隽”两字。齐老人得到这样的求画信之后，经过认真思考和反复琢磨，非常出色地完成了美术创作，绘就了两幅堪称他晚年代表作的佳作，轰动整个美术界，也使他自己的创作踏上了一个新的台阶。《蛙声十里出山泉》还被印成邮票广为传播，带来了极大的声誉。这两幅画作开创了由两位文艺大师共同合作完成艺术杰作的先河，成为这方面的范例，在文艺界被传为美谈，甚至被写进了教科书，成为尽人皆知的故事。从此之后，齐白石先生经常将自己的得意杰作主动送给老舍先生和胡絜青夫人，并题写诗句或者辞句记述他们的友谊。这样的作品有《雨耕图》、《九如图》、《牵牛花》、《墨兰》、《红衣牛背雨丝丝》等等。1950年胡絜青先生正式拜齐老人为师，向他学画。胡先生习画非常认真，态度谦虚好学，而且勤劳，很受齐老人的重视。胡先生并不主动要求齐老人在自己的习作上签名题词，只是一次一次地默默地在一旁认真观察老人如何作画，将那些老人的独特绘画诀窍默默地记在心里，回家后细细地琢磨和反复练习。老人喜欢她这种态度，格外地关照她，反而频频地将自己的不同题材的佳作赠送给她，也许是当做教材样板，也许是一种激励和鼓励。这样，短短5年之内，由1950年到1954年，胡絜青先生竟然得到了齐老人三四十张精品，没有一张重样，涉及各种花卉虫鸟题材，而且都写有类似“赠予絜青女弟子”这样的题词。

　　所有这些赠画装裱后通通由老舍先生亲自保管，放入他的书房壁橱中，并都郑重其事地在画轴的标签上题签，写上是老人的什么作品，有时还署上自己的名字，证明是他的收藏。

　　所有齐白石老人的画作，老舍先生全部交给刘金涛师父去装裱。刘师父是徐悲鸿先生介绍给老舍先生相识的。他的技术非常精湛，深受老舍先生赞许和信任。老舍先生告诉他：“手工在未来工业化时代是最值钱的。”老舍先生曾在文艺界聚餐宴会上当着齐老人和众多文艺界头面人物的面起立郑重提议向“工人阶级刘金涛同志敬酒”，搞得陪坐末席的刘金涛本人完全手足无措，感动得落下泪来。刘金涛每次去老舍家中取画装裱时，临出门时老舍先生总要多给他点车钱，让他坐三轮车直接回家，避免路上有什么闪失。有时老舍先生还派子女去萃华楼饭庄买几个大白馒头，让刘金涛吃饱了饭再走。

　　老舍先生还在荣宝斋、和平画店和文物商店特意选购了一批齐老人的旧作，都极有特色，像《孤雁》、《六节蝦》、《早年花鸟人物画册》等等。

　　这样，老舍先生和胡絜青先生前前后后一共拥有超过上百张齐白石的作品，差不多都是精品，几乎将齐老人最有特点的作品，选其代表，“一网打尽”，包括他早期的作品在内，构成了一个高水平的齐白石美术作品收藏点。

　　老舍先生收藏书画和文物有他自己的特点。他不是典型意义上的收藏家。他不花大价钱去收购极品，不刻意去索要那些上了谱的、入了册的名作。在这方面，他不同于张伯驹，也不同于邓拓，和郑振铎也不一样，他不买贵重的瓷器，不会倾其所有去追求一件国宝。他完全是以一种纯粹爱好者的态度去行事。自己认为好，看着漂亮，觉得美，或者觉得有些特别的价值，就可以了，也不太苛求品相，认为十全九美也是美。

　　他的这种态度足以将他划入另一类收藏家的行列，这类收藏家是以兴趣为出发点，非常自我，不受世俗的影响，也不专业，不求贵重，几乎完全只是一种文化上的认可，是一种对艺术的偏爱，是艺术至上的唯美主义。

　　他收得很杂，有字画，有拓片，有印章，有砚台，有扇子，有小古玩，等等。

　　他只收小件，绝少大器，除了一张沈周的大幅山水画外，找不到什么重器。

　　他收偏门，比如专收京戏名伶的绘扇，多达163把，构成一个专门的系列，前无古人，后无来者，是独一门。

　　他会捡漏，那些有意思的独门、冷门往往会被他慧眼拾宝，收入囊中，既是一种文化的挖掘保护，又是一种文物的补缺填空，这一类藏品件件有其历史价值，像李渔书画砚的发现和收藏，便是一个值得大书一笔的例子。吴晓铃先生曾将此砚拓成拓片拿给美国汉学家韩南教授看，后者惊呼这是这位清代著名戏剧家、园林设计家、美学理论家唯一留世的实物。还有董其昌、赵之谦、翁方纲等人的书法、拓帖、函件等等，都是罕见的珍贵文物，足可弥补中华书法史或者他们个人生平史料上的空缺，有着重大的历史文物价值和艺术价值。

　　他的收藏大致全是在上世纪50年代完成的，那时文物字画便宜之极，而且没人要，完全是时代的原因。换了新政权，审美标准也换了样，这些古董被普遍认定为旧时代的上层人士的宠物，应被淘汰和搁置，不予理睬。只有极少量的文物专家，像郑振铎先生那样，或者文化人，像老舍先生这样，依然重视它们，愿意收藏和保护它们。所以，老舍先生捡漏也好，巧遇也好，是一种时代因素造成的特殊背景，有其幸运的因素在里面，而归根到底，是他有主观意识和认知水平，这个最重要，以至能够在别人认为不好的时候，他说好，能够在别人不要的时候，他会留下来，虽然只两块钱，5块钱，顶多12块钱，就能淘到手。

　　到上世纪60年代，他的注意力，全都放在收集京戏名伶的绘扇上，为此，他下了很大的功夫，非常有成效。他还定做了一批放扇子的木质锦匣，一匣可放10把左右，极为隆重。可惜，“文革”中期，由一些文物专家组成的“官方”抄家者并不真的识货。他们认为唱戏的，虽然都是名角，但毕竟不是正牌画家，不能入正统美术之列，应打入另册。在正式收据清单上当时只简单地写一句“扇子一捆163把”，了事。故而，在“文革”后落实政策时，这一捆扇子，因没有注明作者和内容，竟然已经找不到了，全部丧失掉，成为千古憾事。如果不是这样，专门做一次京戏名伶绘扇展都有条件，还可以成立一个以老舍先生命名的专门的扇子小博物馆呢。可惜呀，可惜!