现在，我们便可以进入对《春江花月夜》诗歌文本的艺术赏析了。

　　春江潮水连海平，海上明月共潮生。

　　滟滟随波千万里，何处春江无月明。

　　诗歌一开始就气势非凡，目光高远，胸襟开阔，几乎有囊括宇宙的磅礴气概。有的论者在论述到这几句诗的时候，认为其中的“海”为虚指，我却以为并非虚指，恰恰相反，正是这首诗的出语不凡之处，诗人一开始就以全方位的视角，写出了月亮初升时的开阔景象。远远望去，在江流入海处，潮水波翻浪涌地推进，把江水与海水连成一片，正是月出东山之际，似乎是潮水在把月亮托举起来一样，那一轮明月也好像正随着潮水在升起。而潮水在迅捷地推进，又把皎洁的月光带到了大江的上游，让整个一条大江的江面和大江的两岸都笼罩在美丽的月色之中。这是何等壮观的景象，何等磅礴的气势，又是何等豪放的笔力!

　　接着诗人转换了视角，把视角集中到了江中的一处沙滩上，描绘出了“芳甸”上的朦胧月色：

　　江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

　　空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

　　这片被江流环绕的芳甸，在月色的笼罩下犹如白茫茫的一片，空气中弥漫着似雪珠、似霜花的白色的尘雾，在夜色中朦朦胧胧地飘浮，似乎与沙洲上白色的细沙融合了，到处都是洁白的透明的。而且，在全诗中也只有这一处点到了“花”，而这里的花虽然是春天的花，却只能在月色的笼罩下去欣赏，所谓“雾里看花”，虽然不能尽情地欣赏春花的多姿多彩，却由于处于夜色朦胧之中，天地之间一片澄彻与空寂，也别有一番情致。而这两个层次，开始以潮水的磅礴气势撼人心魄，继而以江中芳甸沉寂的优美动人心弦，在大全景的写意和局部的扫描的对比之外，还表现出诗人对景物描写一动一静的对比。

　　至此，诗人便完成了对春、江、花、月、夜这五个景物要素的大气磅礴的泼墨式的描绘，如果仅仅着眼于景色的描绘，诗人就已经取得了初步的成功。然而，诗人没有把笔墨停留在客观景物的描绘上，他胜人一筹之处就在于，他以过人的见识，迅即把笔墨转入了历史与哲理的沉思：

　　江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

　　江畔何人初见月?江月何年初照人?

　　诗人从眼前高悬在空中的一轮明月，油然而生的是时间与空间的思索：“江畔何人初见月?江月何年初照人?”这不是故弄玄虚地发思古之幽情，而是以历史的识见，在思考古往今来的历史变迁。诗人面对“日月经天，江河行地”的自然现象，超越了“日月经天”的周而复始、“江河行地”日复一日的奔流不息，和先贤孔老夫子面对浩荡江流时发出的 “逝者如斯夫，不舍昼夜” 的浩叹，不是从理性上去把握宇宙洪荒的生成，而是从审美意义上去感受大自然给人类带来的感性的美景，在人与自然的对话中去探寻宇宙与人类的和谐关系，把人类和宇宙之间的交流表达得极具温馨的情感色彩：“江畔何人初见月?江月何年初照人?”茫茫大千世界，到哪里去寻找最初见到这一轮明月的人呢?然而，在诗人看来，这显然又并不是最重要的，因为——

　　人生代代无穷已，江月年年只相似。

　　不知江月待何人，但见长江送流水。

　　既然年年岁岁，朝朝暮暮，江流浩荡，月落月升，一代又一代人都重复着那样令人疲倦的乏味人生，那么我们就不必把探寻的目光，停留在已经随流水逝去的那些沧桑岁月，还是把目光转向未来，去探寻那亘古的明月在等待谁来与她一起开创新的生活吧!而这样的有识之士哪里会轻易出现?——“但见长江送流水”，就让我们听着拍岸的江涛继续耐心地等待吧。

　　如果说上面的四韵十六句是诗人以深邃的历史目光在探寻千古不灭的月色如何光照人间，营造出了意境高远的月夜景色，是对“春江花月夜”这一传统诗题的超越的话，那么，诗人毕竟需要遵循作为歌行体诗“春江花月夜”的传统诗歌的母题，把离情别绪、思妇闺怨作为诗的基调，由自然景色的描写转入抒写人间的愁怨。

　　而从诗的整体构思来看，诗的前半部分极目千里，纵横古今，大气磅礴，使人胸襟开阔，而后半部分却局促于男女之私情，以我们今天的文学眼光去看这首千古流传的不朽名作，便会觉得后半部分的俗套，与全诗艺术风格上的不相称。我觉得这是艺术观念上的不同所造成的。中国古典诗歌在经历了《诗经》、《楚辞》的时代之后，走向了魏晋时代的潇洒、犀利和奔放，其中文人代拟的离情别绪和思妇闺怨，已经成为诗歌的基本的相思母题。而在当时的时代条件下，借男女之间的私情来表达文人内心的苦闷，也是那些怀才不遇的文人常见的艺术手段。

　　如果说前面的“人生代代无穷已，江月年年只相似”是诗人对历史、对自然、对人生发出的浩叹，那么他向历史、向自然、向渺茫的未来发出“不知江月待何人，但见长江送流水”的疑问时，就已经潜伏着一代文人对自身遭遇的悲愤。于是诗人回到江上的那片“白云”：

　　白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

　　谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼?

　　眼见得白云悠悠，在江畔的“青枫浦”上留下了千古遗恨。那个飘泊异乡的“扁舟子”，也像漂浮在天边的白云一般，在凝视着远方的故乡那月色下的楼台，他的重重相思又能寄托在何处呢?

　　而值得注意的是，诗人不是取单一的叙事与抒情视角，从“扁舟子”的角度来抒写离情别绪，而是迅即转入了他所抒写的对象——楼上的离人，从而形成了抒情主体之间的对话关系：

　　可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

　　玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

　　诗人构思的独特之处还在于，他并不以月色的永恒为惟一的孤立的永恒，在他看来，人间的男女相思一样是美的、值得赞颂的，而且一样是在天地之间可以永恒地存在的。所以，他以与写自然景色一样浓重的笔墨，把相思之美写得淋漓尽致。因此在转换了叙事与抒情视角之后，他把视点转移到了明月下的高楼之上，那个“离人”也在月色下的高楼之上对远方的情人望眼欲穿。需要玩味的是那个感人的细节：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”，不知道远方的情人现在何方，她在月色的照耀下，面对梳妆台上的明镜，哪里还有心思打扮梳妆，她凝结在心底里的思念，是无论如何也排解不开的：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”，到哪里去寄托自己的相思呢?一静一动，有色有声，交相辉映，把相思之苦表达得十分鲜明。

　　在经过了这样的男女声对唱形式的对话之后，诗人别具匠心地以男女异地相思的二重唱的形式表达了他们之间的心心相印和相思之苦：

　　此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

　　鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

　　他们虽然遥相思念，却又音信隔断，只能希望伴随天上的那一轮明月，把皎洁的月光投照在心上人的身上，“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，是内心世界的倾诉，也是发自内心的良好祝愿。但那种异地的相思毕竟是痛苦的折磨，诗人从直接的抒情又转为借助于意象来表达这种痛苦的相思：“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，连那传诵千古的鱼雁传书的故事，如今也因为情侣间的音书断绝而无可奈何地成为月光下、流水上的泡影。月光下的飞逝而去的鸿雁，并没有带来身在远方梦中思念的人的消息，那水中的鱼龙也只是空作潜跃，那水上的波纹哪里能传达远方亲人梦中的思念?

　　在经过这样一番异地相思的倾诉之后，诗人的笔墨又回到了客观的咏叹，而在时间上也由月出东方、月挂中天转入了月将西沉：

　　昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

　　江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

　　斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

　　不知乘月几人归，落月摇情满江树。

　　又是一个空等待的凄苦夜晚，“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家”，明明昨天夜里还梦见了潭中的落花，那美好的情景难道不是预兆着亲人要从远方归来吗?可谁知道那梦里的情景并没有出现，春天已经过去了一半，怎么还不见他归来呢?又是一个夜晚也快要过去了，月亮已经西斜，那大江的滔滔流水也快要把春天带走。眼看着晨雾已经开始弥漫，把西沉的月儿也藏进了大雾之中，远在北方碣石的人儿啊，你要回到南方的潇湘，还有漫长漫长的道路。看来我的等待又是一个泡影，可谁知道又有几人能乘着美丽的月色归来呢?空虚怅惘的等待就像那月色下江畔的树枝在摇动，它摇出的都是绵绵不绝的思念。

　　值得注意的是，在诗的前后两部分中，诗人着笔的方式显然是有着明显的差异的：前半部分的十六句(四韵)，取的是客观的视角，而后半部分的二十句(五韵)则取的是主观视角。我们不妨以王国维在《人间词话》中提出的“有我之境”和“无我之境”的理论来分辨之。王国维说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也;‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩;无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。……无我之境，人惟于静中得之;有我之境，于由动之静时得之。”显然，在前面的四韵十六句中，诗人取“无我之境”的观照角度，诗人客观地选取了从月亮初升到月挂中天的月夜景色，写出了月夜的澄彻与明净，并由此而引发出了对皓月当空的哲理思索：无尽的江流、无垠的夜色、无穷的时空，你给人们留下了多少遐思，又开启了人们的多少梦幻?而后面的五韵二十句取的则是“有我之境”的观照角度，诗人以“扁舟子”和明月楼上的闺中“离人”的异地相思作为主线，从远方的“扁舟子”的遥望明月和遥寄相思，到明月楼上的离人独对明月、无心梳妆，已经形成了如后人苏东坡所描写的“千里共婵娟”的思念情境。

　　现在，让我们再回过头来对全诗的结构做一些回顾。