值得注意的是，这还不是苏轼的终极审美体验，不是审美探求的最终结果，而只是一个阶段而已。在这一阶段，生命主体与自然客体处于一种若即若离状态，一方面，是接近的，吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟，人是自然、宇宙中的一部分;另一方面，又是间离的，主体生命形式与对象形式尚存在某种不契合、不一致，这是悲产生的原因。然而，在审美探求中，正是这种不一致，成为推动审美活动向更高阶段深化的强大动力。探求所诱发的是求异效应。即主体以自身的经验为参照数，推己及物，去挖掘审美对象深层的那种还不十分了解的意蕴内容。正是后者，成为美感运动中审美经验阶段向审美创造阶段转化的重要环节⑹。

　　在审美探求内驱力的推动下，作者的审美活动进入了第三阶段──畅神与超越阶段。

　　作为悦神的审美经验，在西方经常是与对上帝的皈依感相联系的;在中国则常常是在欣赏大自然的广阔的场景上时，感到自己和自然和整个宇宙合二为一，似乎达到某种超道德的本体高度⑺。由于作者并没有满足和停止对宇宙奥秘的探索和追问，他需要获得更高层次的再创造的审美愉悦，而这只有对客体凝神观照，进行深层体验才能获得。过去不少论者都把苏子日这一段看成是单纯的抽象议论，这正是没有从文本意义上去理解的原因。在我看来，这一小节正是作者深层审美体验的结果，是一种形象思维的心理过程。在审美活动中，任何认识和理解都离不开具体的感性形象。我们总是不假思索地让自己的感知、想像和情感循着对象的指引和规范，自由地和谐地活动起来，而在最终获得的审美愉快中，蕴涵着对于对象所具有的社会理性内容的认识⑻。这正是审美认识活动和科学认识活动的区别。故而这一段开头仍然离不开眼前的客观对象：客亦知夫水与月乎?逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。正是在对水与月──大自然、宇宙本体的观照、深刻体验过程中，作者从有限的具体形象中捕捉到了生活的本质的无限。真正的精神潜沉(深层体验)敢于打碎它的现实性，以便在破碎的现实中重建精神的完整。能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进。这正是我们称之为体验的本质(德·伽达默尔)⑼。作者把自己的审美体验推向了极致：盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎!其实我与万物一样，也都是永恒的。既然如此，长江之无穷也就不值得羡慕了，当然更谈不上什么悲哀!至此，主客体之间的对峙和疏远完全消失，实现了真正的彻底的心物相契，达到了一种物我两忘，身与物化的境界，亦即畅神的境界，也是实现个体生命自由的境界。在这种状况下，主体不再感到渺小、感到压抑，他甚至在对象身上直观到主体自身的力量和本质，在客体上注入了自己的人格和生命──是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适，这是一种对生命本真意义的顿悟，也正是在这种顿悟中，主体完成了伟大的超越。它不追求超越时空的存在，而追求就在时间之中达到超越和不朽。它也不离开现实的空间，而就在以大自然为永恒标志的感性空间中达到超越和不朽⑽。质言之，这种超越的结果和形式也就是人与自然、与宇宙的天人合一。嗒然遗其身，其身与竹化(苏轼)，主体由是获得高度的精神上的大自由、大解脱和大超越，达到一种感悟宇宙、人生真谛的至乐之境。故而客喜而笑，洗盏更酌。这是何等惬意!何等平静!这是大彻大悟之后的真正的极致状态的内心平静，心凝形释，与万化冥合(柳宗元：《始得西山宴游记》)，故而能相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。评论者多认为《赤壁赋》的感情线索是乐──悲──乐。我想指出的是，审美初感阶段的乐和最高阶段的乐有质的不同。由乐到悲再到乐，不是一个圆周运动，而是层次逐次上升的审美心理运动。第一阶段的乐是一种审美初感的愉悦，偏重于感官的愉悦，也是作者暂时忘忧，主观上力图避开内心烦扰而获得的暂时的陶醉;而在最后阶段的乐，是一种畅神之乐，是对生命真谛、宇宙真谛大彻大悟之后的至乐，是一种勇于直面现实而经过深刻体悟之后的乐。无可置疑的是，这后一种审美体验远比前一种更稳定，更持久，更深刻，因而它是一种指向未来及永恒的超现实的审美体验，无疑地，这也是一种真正意义上能够升华人格、完善人性的审美感受。