中国现代白话诗歌在二十世纪初一步步走向规范化的过程中，诗歌语言中的声音与形象也渐渐趋向结合，并以此来表达音乐性。此时，新月诗派形成了自己的“三美”，也就是“绘画美、音乐美、建筑美”的原则。

　　新诗诞生在五四新文化文学革命运动的冲击之下，开创先河的胡适等人冲破了传统诗歌格律的限制，倡导“以我手写我口”的“散文化诗歌”。随后的自由体诗歌以郭沫若为代表，在语言的音和意上，给予“意”特别的关注，导致诗歌缺少对音乐性的重视。这一现象被新月诗派所扭转。闻一多曾经列出诗的“三美”原则，而徐诗(即徐志摩的诗歌，下同)则是这方面的较好诠释，在他的诗里，声音与意象调和地恰到好处，达到了音乐层面的和谐和统一。

　　一.徐诗的声音与音乐性

　　关于语言和音乐关系的探讨已经是老生常谈，中国人自古以来把诗称为“诗歌”就体现了人们对两者联系的深刻认识。新月派诗人朱湘曾说：“诗没有音乐性，简直是和花没香气，美人没眼珠相等”。那么何为诗歌的音乐性，这个问题在当下研究中存在很多争议，在这一点上王泽龙对诗歌的音乐性做了几点说明，即“首先，‘音乐性’的物质基础就是诗歌的‘语音’，与一般意义上的音乐的声音不一样;其次，诗歌的‘音乐性’与诗歌所表达感情是紧密相连的;再次，即使对于依靠声音来填的词曲来说，相同的词，在节奏上也是有区别的。”。从诗歌的声音和音乐性的关系来看，节奏对乐感的形成、音乐性的塑造都起到相当重要的作用，所以要想诗歌具有明显可感知的音乐效果，节奏便成为必备因素。徐志摩抓住了这一突破口，他的创作便是自觉地从节奏和韵律入手来追求具有音乐性诗歌的范例。

　　节奏方面，首先是音尺节奏。闻一多的观点认为，凡是诗歌都可以划分音步，且认为这种整整齐齐的形式正是美的体现。相比之下，徐志摩诗歌语言的音尺节奏可谓更成熟，他在音尺划分方面实现了新的突破并与反复的手法相配合使用，以实现预定的效果。例如《月下雷峰塔影片》，“我/送你/一个/雷峰塔影，满天/稠密的/黑云与白云;我/送你/一个/雷峰塔顶，明月/泻影在/眠熟的波心。”全诗分为两节，第一节诗人采用“一、二、二、四”+“二、三、五”的音尺划分并反复两次，构成一种轻柔飘逸的流动感，读起来令人仿佛听到了月光下粼粼波光的西湖和诗人遐想之余伴随的阵阵心跳。这首诗之所以能达到这种效果，关键就在于表面灵活变动而实质又颇为整齐的节奏感，把音尺划分出来后，这种节奏感便清晰明地展示出来了。

　　其次就是口语化的自然节奏。关于徐志摩的这一点，卞之琳在《人与诗：忆旧说新》中评价“(他的)口语化创作运用得干脆利落”。廖玉萍也提到“他的抒情诗在很多方面采用当时的口语，随着内容和情绪的变化，成为一种自然而然的节奏。”由于徐志摩在北京呆过很长一段时间，并对民间，尤其是下层社会有较多接触和了解，所以他的抒情诗中多处采用北京方言，构成了极具特色的语言节奏。譬如《叫化活该》中的“爷”、“修好”，《残诗》中的“赶明儿”等元素，既给人一种亲切、自然、真实的感受，又使得诗歌节奏自然又贴切。韵律是徐诗语言的又一个重要方面。徐志摩“使诗的内容与形式表现出美的力量，并使其日臻完美。”，这里的“形式”很大程度上靠韵律来实现。在西方诗歌中，头韵一直作为创作英语诗歌的主要技巧[9]。而徐志摩正巧深受19世纪英美诗风影响，他敏锐注意到汉语的双声和头韵的相似性，并将此运用到诗歌的翻译和创作中。例如徐志摩翻译安诺德(MatthewArnold)的《诔词》(Requiescat)：“散上/玫瑰花，散上/玫瑰花,休搀杂/一小枝的/水松!/在寂静中/她寂静的解化/啊!但愿/我亦永终。”本节的音节中，声母为擦音和塞擦音占据三分之二，这使得本诗充满了连绵婉转的听觉感受。再如押韵，《沙扬娜拉》，采用“隔行押韵”的押韵方法给人以含蓄，忧愁之感，并用“ou”韵加强了这一情感效果。