这里所说的诗歌，专指“五四”以来的中国新诗，兼及部分外国诗歌（欣赏部分）。毋容讳言，中国新诗从诞生起，一直处在不断探索与发展中。一开始是模仿西方，形成了翻译体，主要作者有胡适、俞平伯、宗白华、康白情等；次后是自主探索，出现了“新格律体”，代表诗人是闻一多；再次是抗战时期，出现了“田间体”。第四阶段是“新民歌体”，代表诗人是闻捷，在此期间，相当一部分诗人还借鉴苏联玛雅科夫“楼梯式”，出现了大量的朗诵诗；第五阶段也就是新时期，涌现出了“朦胧诗”和“新生代诗”。诗歌形式的转变，必然导致语言的变化，换句话说，一部中国新诗的发展史，就是诗歌语言的发展变化史，因为“诗是语言的艺术”，“诗到语言为止”。我们今天所说的诗歌语言，就是建立在前人创作实践和诗歌研究之上的。

　　那么，到底什么是诗歌语言？简单地说，诗歌语言就是对日常语言的独特组合、诗化处理和“二度提纯”。它与小说散文等文体语言比较，是具有独特的风格和气质的。柯勒律治曾对诗与散文的关系提出了两个公式：散文=安排得最好的词语；诗歌=安排得最好最好的词语。散文是生动准确恰到好处的表达；诗是在此基础上的“有意味”的超越，是用语言艺术建筑的精致结构。诗歌一个最重要的特点，就是要在尽可能小的篇幅内，表达出尽可能丰富的诗意，达到“意在言外”、“不着一字，尽得风流”的艺术效果。从这个意义上讲，诗歌就不得不使用特别的语言技巧。

　　关于诗歌语言的技巧，许多大师和专家都有论述，这里就不赘言。语文教科书里，把诗歌语言分成13类：一是平实朴素，自然流畅；二是含蓄隽永，曲折委婉；三是清新明快，瑰丽雅致；四是形象生动，过目不忘；五是飘逸悠远，境界开阔；六是婉约细腻，情调缠绵；七是幽默讽刺，诙谐风趣；八是雄浑奔放，气势磅礡；九是豪放昂扬，情感激荡；十是沉郁忧愤，浑厚蕴藉；十一是赌物伤怀，悲壮慷慨；十二是英俊豪爽，飒爽流利；十三是闲逸静穆，淡泊深远。诗歌大讲堂的赵金钟先生则把新诗的语言技巧分为三类：即变异性；写意性；跳跃性。笔者孤陋，根据自己的阅读范围和写作实践，拟从以下十个方面对新诗的语言技巧进行阐释。

　　一、新颖。写诗是高品位的创作，不出新怎么能叫创作？这是诗歌的最本质的东西，是诗歌的生命力之所在。换个说法，就是对读者要有“陌生感”。韦勒克。沃伦说：“诗是强加给日常语言的有组织的破坏”。要通过“破坏”来增强语言的新颖性和独特性。如果你的语言合乎语法规范，是大家所司空见惯的，那读者就必然没有兴趣，味同爵蜡。如果你的语言是独创的，唯一的，为别人所没有的，那就会吸引住读者，给读者带来兴致。比如旅游，几十年在一个地方转必然厌烦，若不断到新的景区去观赏，一定会兴味盎然。一个真正的诗人，是首先要考虑语言的新颖的。比如海子的《面朝大海 春暖花开》、远洲的《接雨的女孩》、秦建荣的《踏浪的蝴蝶》等。

　　二、跳跃。诗歌语言的跳跃是指从一个意象跳到另一个意象。大凡一首诗歌，总是由一个或几个相关联的意象构成的，从一个意象跳到另一个意象，有时是直接的跳跃，有时是语言的留白，抽去了中间环节。有时则需要适当的过渡。笔者很推崇第一个把散文比作散步把诗歌比作舞蹈的人，这个比喻不但一下子揭示了散文与诗歌的区别，把它们的特点也说到位了。一首诗的形成确如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，华尔兹也好民族舞也好，它们都有优美的造型，一个造型到另一个造型，就如同诗里一个意象到另一个意象。一曲舞，从一个造型到另一个造型，不但过渡的动作要美，造型更要美。诗中一个意象到另一个意象，如果有过渡，过渡的语言也要美。诗中意象与意象的间隔愈短，跳跃性就愈大，跳跃性愈大就愈有张力。像臧克家的《三代人》、余光中的《乡愁》、刘知文的《闪电》、奥。帕斯的《情侣》，都有一定的跳跃性，只要仔细揣摩，定会得其三昧。

　　三、唯美。所谓美，从广义上说，它包含着艺术科学的各个方面，诸如颜色、线条、形体，动静，视觉、听觉、感觉以及主客观因素等，一言以蔽之，就是主观和客观在一瞬间发生的调和与融洽。诗美也包括各个方面，如崇高美、朴素美，阳刚美、阴柔美等。美与真和新是不可分割的孪生姊妹，美必须是真的，真的才可能美；美也必须是新的，新是美的前提。但归根结底，诗的美体现在语言上，因为“诗到语言为止”。一首真正的好诗，它必须格调和谐，浑然天成。它必须在内容、形式、语言上都是美的。打个比方吧，如果说一首诗的内容是灵魂，形式是一个女人的体型与容貌，语言是她的装饰，那么，只有三者都美，她才是完美的。设若只有美的体型与容貌，美的衣服与装饰，没有美的灵魂，这个女人就可能很讨厌；设若只有美的灵魂，美的衣服和装饰，没有美的体型与容貌，假如她是个跛子，她还美吗？设若只有美的灵魂，也有美的形体与容貌，却穿得七长八短，脏兮兮的，那也会大煞风景。这里也说明一个问题，诗是各个因素的最优秀的.组合，来不得半点马虎，因为她是最高贵的艺术。唯其高贵，所以必须是唯美的。如徐志摩的《沙扬娜拉》、卞之琳的《断章》、舒婷的《惠安女子》、萨福的《失去的友人》。笔者认为就是精美的佳构。

　　四、虚实。在诗歌创作中，通常会遇到这样的问题：某一个意象朦朦胧胧地出现了，却无法用实实在在的词语表达出来，即使苦思冥想，用一些同义词写出来了，却总是不尽人意，读起来也感到沉闷和呆板，一点也不空灵，也不美。为了解决这个问题，前人用了虚实搭配的写法，即把无色无味无形的事物用有色有味有形的事物来代替，把看不见摸不着听不到感觉不出的事物用看得见摸得着听得到感觉明显的事物来代替，并根据诗歌需要把它们互相替换，使之虚实相生，收到了事半功倍的效果。比如：“问君能有几多愁/恰似一江春水向东流”。“愁”是看不见的，很难把它显示出来，即使用一大堆形容词，也不会把“愁”表达得准确和完整。诗人很聪明，用看得见的春水来表达，一下子把愁的程度愁的多愁的长久愁的源源不断，很清晰地表达了出来。再比如：“风只不过吹起了老人脚下的一些尘土/却吹不走老人对日子的信念”（郑学良）。信念是看不见的东西，却给它贯以“吹”这个动词，把它当做能看见的东西写，这样写，就把一个老人对生活一定会更加美好的坚定信念，活脱脱地写出来了。虚实搭配能使诗歌空灵，能使诗歌简练，也能“扩大”诗歌的“向度”。当然，虚实搭配作为一种语言艺术，也不是一个孤立的存在。它往往与移觉、嫁接等手法结合在一起，共同来完成对诗美的创造。如谢建平的《后海》、韩珺的《石榴》、贺哓祥的《在林中》、秦建荣的《云》等。