《骆驼祥子》是老舍的代表作之一，以现实主义的笔法与悲天悯人的情怀，塑造了祥子、虎妞等一批令人难忘的艺术形象，在中国现代文学史上拥有重要地位。歌剧版《骆驼祥子》是国家大剧院第五部原创中国歌剧。

　　作为歌剧的《骆驼祥子》

　　西方作曲家相比，中国作曲家在创作歌剧时常常会多背负三个“重担”，第一是对歌剧结构范式的处理;第二是对汉语的处理;第三是对中、西音乐语言融合的处理。这三个“重担”既与中国与西方戏剧文化、音乐文化的巨大差异相关，也与中国作曲家对西方歌剧创作技术的理解相关。在中国歌剧创作历程中，能较好地将这三个问题妥善解决的作品不多，国家大剧院2014年6月首演的委约作曲家郭文景创作的歌剧《骆驼祥子》便是其中之一。

　　首先，歌剧作为一种舶来的戏剧与音乐的综合艺术形式，其美学标准及结构形式早已由众多的西方作曲家通过大量创作实践所确立。如美国音乐学家约瑟夫・科尔曼所说：“作为一种戏剧类型，它(指歌剧)的本质存在无论在细节上还是在整体上都是由音乐的表达所决定”{1}。也就是说，所有的戏剧元素完全用音乐语言表现出来的戏剧形式，方能称其为歌剧。这种表现绝不仅仅止于单一的声乐唱段。西方古典音乐中所有声乐、器乐的多声部创作技法都被运用到了歌剧中用以推动戏剧的发展并形成张力。这决定了它的戏剧形态与结构必然是多层次、立体的，属于典型的西方建构型美学。

　　相对而言，作为中国传统戏剧的戏曲，音乐虽然从始至终就贯穿于所有戏曲类型的文本与表演之中，但其结构形态却始终是以单线条的唱腔为主，乐队声部也都隶属于唱腔，其戏剧节奏、张力的营造更多靠板式的变化来推动。因此，中国作曲家创作歌剧时，要么选择传统的戏曲思维对歌剧范式进行“中国化”的改造，要么选择基本遵从西方歌剧范式。

　　《骆驼祥子》的创作显然选择了后者。全剧整体结构遵照了意大利式大歌剧的结构范式，共分为两幕，第一幕以祥子买车为起始，一直推进发展到虎妞与祥子的婚礼，以这一场红事形成整幕的戏剧性核心事件;而第二幕则以逛庙会为起始，一直推进发展到虎妞与小福子的死亡，以这两场白事形成整幕的戏剧性核心事件;最后以百姓们围观杀人以及祥子的沦落作为最后的尾声。这两幕都以大场面的群戏作为起始，情节的推动发展以两三个主要人物的命运为中心，都结束于大场面群戏与个人命运的并置。这样的戏剧结构显然为独唱、重唱、大合唱的交织留足了创作空间。而从最终演出效果来看，《骆驼祥子》中既有像第七场曲二“小福子”中的咏叹调、第八场曲二“虎妞之死”中虎妞的咏叹调那样出色的独唱段落;也有像第五场曲三“结婚”男女主角一喜一悲、性格鲜明对比的二重唱，第一场曲一“瞧这车”中众车夫七嘴八舌、插科打诨式的四重唱那样的重唱唱段;还有像第一场曲二“打仗了”中表现面对战争时的人心惶惶、第六场曲一“庙会”中展示老北京风味以及全剧最为悲悯的间奏曲“北京城”那样的合唱段落;更有像第五场前奏由赋格曲、第五场第三曲“结婚”开头处唢呐与乐队协奏曲式的对峙等纯器乐段落。这些精彩的段落在郭文景的手中有机地交融成为一个整体，有效并充满感染力地表现了剧中人物的性格、心理在悲惨命运中的戏剧性变化。很难设想，戏曲式的单声思维该如何表现如此错综复杂的悲剧故事。

　　除了整体戏剧架构之外，作曲家还大量运用了西方的主导动机变奏及展开的手法，来表现主要人物的性格、心理与遭遇。这些具有代表性的动机贯穿于全曲中，在人物的每一次戏剧性遭遇中进行变奏或展开，使得观众在观剧时能够通过这种不断地“提示”，追踪并感受到人物在命运遭遇中发生的变化。篇幅所限，笔者只就虎妞与祥子这两名主角主要动机的构成形态以及变化方式进行分析。

　　作为歌剧第一女主角的虎妞，是本剧中塑造得最为成功的人物，作曲家为这个人物的性格设计了三个不同的动机。第一个动机A，表现了虎妞的显性性格：凶悍、泼辣。它第一次出现于第二场曲二“虎妞与车夫们”的开头，由单簧管与长笛奏出(见谱例1)。这一动机以大跳音程与密集的十六分音符节奏为主，听起来咄咄逼人、凶很蛮横，它甫一出现，立刻将一个叉着腰、骂骂咧咧的泼辣女人形象活脱脱地展现了出来。