导语：李贺的鬼神诗大致可分为天神、仙道、鬼怪三个系列，而李贺的鬼神诗在中国的文学史上别具一格，深受人们的喜爱。

　　李贺鬼神的诗词：

　　李贺的鬼神诗大致可分为天神、仙道、鬼怪三个系列，通过定量分析可以发现:以写天神和鬼魂为主，两者分别反映了李贺生活理想的两个侧面。对天帝之类最高神祗描写有世俗化倾向，借以诠释自己的生命意识和人生体悟;描写天帝臣工对象以水神居多，这与李贺反理性的美学倾向有关;李贺笔下的鬼魂都不具备福祸人类的能力，相反却依恋人世或靠人们祭奠以除饥馁，呈现一种凄迷的美，是对“生”的一种美学沉思。精怪类则以死亡恐怖为主调，他是人世间暴力和邪恶的折射，是脆弱胆怯的李贺不敢面对又不得不面对的黑暗恶势力以荒诞形式的再现。仙道类中的女性占很大的比例，仙道类多采自前人典籍记载，表现出与《楚辞》和南朝乐府不同的题材特征，主要是表现李贺的恋母倾向和求仙长生的幻灭。

　　李贺一生诗作，包括不确定的“外集”和补遗20篇左右在内，约240首左右。其中提及鬼神的有91首，占创作总量的38%，而且多是李贺诗的代表和精华之作。但古今的读者和研究者在提及这类诗作时，往往是个模糊概念或总体印象:或统之为“鲸祛鳌掷，牛鬼蛇神” ① ，或斥之为“牛鬼蛇神太甚” ② ，或誉之谓“善于描绘虚幻世界，具有积极浪漫主义精神” ③ 。本文试图对李贺提及鬼神的诗篇逐一进行统计归类，并从中得出若干结论;在此基础上再分析产生这种倾向和类别的时代、社会及个人性格、遭遇和爱好追求等方面的原因。

　　一、分类统计

　　李贺提及鬼神的诗篇大致可分为三个系列:天神系列、仙道系列和鬼怪系列，共87篇。

　　一、天神系列，共40篇，具体可分为三类:

　　1、泛咏上天最高神祗，统称为“帝”、“天公”、“天”、“天眼”、“天意”、“元父”，计8篇，如“帝遣天吴移海水”(《浩歌》)，“荣枯不等嗔天公”(《野歌》)，“天眼何时开”(《赠陈商》)，“绿眼将军会天意”(《吕将军歌》)，“绿章封事咨元父”(《绿章封事》)等。

　　2、具体指称上天最高神祗，有“紫皇”、“太乙”、“白帝”、“青帝”、“西王母”、“东王公”、“玉山”、“黄帝”、“女娲”等具体称谓，共13篇，如:“当时黄帝上天时”(《苦篁调笑引》)，“青帝又造红兰”(《相劝酒》，据《周礼·天官》贾疏:青帝为东方主神)，“王母桃花千遍红”(《浩歌》)，“驱车上玉山”(《马诗》，据《山海经·西山经》:“玉山，西王母所居也，此处用玉山指代西王母)，“西母酒将阑，东王饭已乾”(《马诗》其七，据《太平广记》:西王母与东王公，“此二元尊乃阴阳之父母，天地之本源”)，“女娲炼石补天处”(《李凭箜篌引》)，“神君安在?太乙安有?”(《苦昼短》，据《史记·封禅书》:“神君最贵者太乙”)，“提出西方白帝惊”(《春坊正字剑子歌》)等。

　　3、天帝的臣工，如“羲和”、“雨工”、“蓐收”、“海神”、“天吴”、“烛龙”以及泛称“海女”、“渡海蛾眉”等，共19篇，如:“羲和骋六辔”(《相劝酒》，据《广雅·释天》，羲和为日神的侍御之神)，“雨工骑入秋潭水”(《神玄曲》，据李朝威《柳毅传》，雨工乃雷霆之神)，“海神山鬼来座中”(《神弦》)，“帝遣天吴移海水”(《浩歌》，据《庄子》和《山海经·海外东经》:海神叫海若，天吴乃水伯)，“天东有若木，下有烛龙”(《苦昼短》，据《山海经·大荒北经》:烛龙为北方司晦明之神)，“蓐收既断翠柳”(《相劝酒》，据《礼记·月令》:蓐收为司秋令的天神)，“江娥啼竹素女愁”(《李凭箜篌引》，据《博物志》，素女为霜神)，“湘神弹琴迎帝子”(《帝子歌》)等。其中咏歌最多的是湘君、海神等水神，计十首，占咏天帝臣工诗篇的一半以上。

　　二、仙道系列，共15篇，涉及的仙人有“琴高”、“少君”、“兰香女神”、“贝宫夫人”、“萼绿华”、“嫦娥”、“吴刚”、“巫山神女”、“秦妃”、“彭祖”、“巫咸”、“王子乔”、“穆天子”、“卫叔卿”、“任公子”、“博罗老仙”，以及朱孺子、郑景世、张重华等。诗中也有泛称为“仙人”、“神仙”，如“仙人上彩楼”(《马诗》其二十一)，“武帝爱神仙”(《马诗》其二十三)等，有时还用“乘轩”等来指代，如:“帝遣乘轩灾自灭”(《公无出门》)，据三家注:“乘轩”即代指朱孺子、郑景世、张重华等乘云车白日飞升事。

　　三、鬼怪系列，共34篇，具体可分为以下两类:

　　1、鬼魂类，共27篇:其中写衰老死亡者14篇，人鬼永隔者2篇，鬼魂生活环境者8篇;鬼魂形象者2篇;祭鬼者1篇。一些脍炙人口的篇章如《苏小小墓》、《金铜仙人辞汉歌》、《秋来》、《绿章封事》、《示弟》、《崇义里滞雨》、《感讽五首》等皆属此类。

　　2、精怪类，共7篇。诗中没有泛称“精怪”或“精“、“怪”的，相反提到“精”则专指仙道的精气、元气，如“五精扫地凝云开”(《瑶华乐》)，“元精耿耿贯当中”(《高轩过》)。诗中的精怪皆是具体的指称，如“青狸”、“寒狐”、“鸿龙”、“寒蟾”、“老兔”、“玉狗”、“熊虺”、“木魅”“山魅”、“老?”等，其中提及最多的是“狐”，有 “寒狐”、“白狐”、“狐踪”，共三首:“青狸哭血寒 狐死”(《神弦曲》)，“白狐向月号山风”(《溪晚凉》)，“向壁印狐踪”(《恼公》);“魅”，有“魈魅”、“木魅”、“山魅”，共三首，“山魅食时人森寒”(《神弦》)，“百年老?成木魅”，“龙帐著魈魅”。

　　二、定量分析

　　一、李贺的鬼神诗以写天神和鬼魂为主，两者分别反映了李贺生活理想的两个侧面，相比之下，仙道类和精怪类并不呈主导色调。

　　在李贺240首诗中，天神类40篇，鬼魂类27篇，这两类约占李贺创作总量的28%，占鬼神诗总数的74%;仙道类15篇，精怪类7篇，两者约占李贺创作总量的9%，占鬼神诗总数的24%。可见李贺的鬼神诗是以写鬼魂和天神为主，称之为“鬼神诗”或“神鬼诗”较符合李贺诗歌创作的本来面目，称之为“鬼诗”或“鬼才”则较为偏狭，感慨天下没有几人能像李贺那样了解神仙，所谓“黄尘草树徒纷披，几人识得神仙格” ④ 也未探骊得珠。

　　如果我们再对其鬼神诗的主体——鬼诗和神诗加以分析，还可以发现，写天神与写鬼魂实际上反映了李贺生活的两个侧面:鬼诗折射的是李贺在现实生活中的遭遇和现世感情，神诗则是表现李贺的人生理想和对未来的企盼，由此而呈现不同的情调和风格，区别较为明显。鬼魂诗中如那首描绘南齐时钱塘名妓苏小小鬼魂的《苏小小墓》，诗人强调她“无物结同心”的怅惘，在西陵下“风吹雨”等待之中的凄苦，以及“冷翠烛、劳光彩”鬼魂世界的孤独，皆可以从他描叙自己生活环境和人生遭遇的《崇义里滞雨》、《示弟》、《出城寄权琚杨敬之》等篇章中找到类似的对应。论者也都承认此诗深受屈原《楚辞》的影响，借美人芳草来抒己忧愤则正是屈原楚辞的主要手法。这类诗篇，往往呈现幽冷而凄苦的色调，情感也以灰暗和沮丧为主。这种情感和基调，我们可以在李贺的鬼诗中找到许多，如《秋来》:“谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”，王琦对此的疏解是:“苦心作书，思以传后，奈无人观赏，徒饱蠹鱼之腹……不知幽风冷雨之中，乃有香魂悯吊作书之客，若秋坟之鬼，有唱鲍家诗者” ⑤ 。诗人的知音和同调，只有冷雨之中的香魂和秋坟之鬼，其中愁肠、冷雨、蠹书、鬼吟，构成了一幅极为凄苦索寞的画面，表达了诗人在现实世界没有一个知音也没有一线希望哀苦无告的处境。同样的，那个“鬼灯如漆点松花”的南山田中(《南山田中行》)，“夜闻马嘶晓无迹”的茂陵秋风客(《金铜仙人辞汉歌》)，“左魂右魄啼肌瘦”、“回风送客吹阴火”的长平之鬼(《长平箭头歌》)，“娇魂从回风，死处悬乡月”的身死异地的思乡之鬼(《感讽六首·之二》)，也都呈现幽冷而凄苦的色调，灰暗而沮丧的情感，也皆可看出诗人在现实生活中苦闷挣扎的身影，也皆是其生活环境和现实遭遇的倒影和折射。

　　神诗则是表现李贺的人生思考、理想追求和对未来的企盼。这类诗作往往一反凄苦阴冷的底色，显得流光溢彩、新奇瑰丽，色调明朗而高度理想化。如这首描绘天上神仙生活的《天上谣》:

　　天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂璎。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。

　　诗人以生花的妙笔为我们虚构了一个尽善尽美的天上乐土:这里桂花不落，兰花常开，尽管天河夜转、北窗日晓，但生命在此却呈现永恒的静谧安详状态:仙妾采香、秦妃卷帘、仙女拾兰，王子呼龙耕烟、羲和驱日走马，各司其职又各得其所。为了强调这种永恒和安详，诗人在结尾处特意用人间的短暂和多变加以对比:“东指羲和能走马，海尘新生石山下”。在另一首表现天上生活的《梦天》中，这种对比更加充分:全诗八句，前四句写月宫生活，后四句写人间情景。月宫中是云楼半开，天色澄明，在桂花飘香的小径上仙女的环叮当，环境清幽而宁静;人间却是沧海桑田变更如走马，而且九州如点烟，大海如杯水，整个人世间渺小而短暂。诗人要否定什么、追求什么，其价值取向是十分明显的。联系到诗人在现实生活中的种种苦难:早衰、多病和对死亡的恐惧，仕途的坎坷和生活的贫困，诗人确实只能在这些神诗中才能获得解脱，才能看到希望，这种明朗的色调和高度理想化的天宇，使他凄苦的精神世界得以慰藉，也是对他坎坷 人生的一种间接补偿。正是出于这种创作目的，李贺常常对神话进行改造或续补，如在《苦昼短》一诗中，作者写道:“天东有若木，下置烛龙”。王逸在注中指出:若木不在天东而在西极，烛龙也不在若木之上，而在“西北幽冥五日之国”。这个常识王逸知道，李贺何尝不知道?就像苏轼明明知道赤壁之战不在黄冈，而偏要说“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”一样，李贺在此是要借这个代表时光的烛龙，来表达人生短暂、功业难就的痛苦和挣扎，若木之上如无烛龙，他怎能“吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”，这种“知其不可为而为之”的进取精神如何表现?在其他诗人的神游诗中，神仙皆是“与天地同寿，与日月齐光”，长生不死的。但在李贺的神诗中神仙也会死去:“天上几回葬神仙，漏声相将无断绝”(《官街鼓》)，“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”(《浩歌》)，这种改造同样出于他对现世的思考和批判，体现着他的生死观，所谓“皆深有感于日月逾迈，沧桑改换，而人事之代谢不与也” ⑥ 。当然，其中也包括对当时社会崇道风尚乃至宪宗等帝王长生追求的批判。正是从这个意义上来说，我认为写天神与写鬼魂是殊途同归，实际上反映了李贺同一精神世界的两个侧面。

　　二、天帝之类最高神祗有种世俗化倾向，他不同于历代《颂》诗和《神弦曲》着意宣扬神的威严和神通，而是借以诠释自己的生命意识和人生体悟。描写天帝臣工的诗章，其对象以水神居多。他反映了李贺喜欢表现一种折射的、甚至是扭曲变形世界的反理性美学倾向。

　　我们只要比较一下李贺与唐代其他诗人以天帝之类最高神祗为咏歌对象的迎神曲和送神曲，就可以看出其不同的取向:如张说《祀天乐》，颂扬上帝是“高在上，道光明”，“肃振振，铿皇皇”;“临下庭”时是“骑日月，陪列星。嘉祝信，大喜馨”，万民百姓则是“九歌叙，万舞翔”，“相百辟，贡八荒”，“寰宇谧，太 阶 平”的无量功德。褚亮等人作的送神曲《豫和》中，对天帝也是充满敬畏和颂扬:“歌奏毕兮礼献终，六龙驭兮神将升。明德感兮非黍稷，降福简兮祚休征”。李贺在对上帝的咏歌中虽也颂扬其神通，如“帝遣天吴移海水”(《浩歌》)、“青帝又造红兰”(《相劝酒》)、“帝遣乘轩灾自灭”(《公无出门》)，但更多的是强调一种职责和秩序，或是对宇宙规律的一种遵从，如“绿眼将军会天意”(《吕将军歌》)，“鲍焦不违天”(《公无出门》)，“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”(《浩歌》);更有对天道威权的怀疑和命运不公的控诉，如“荣枯不等嗔天公”(《野歌》)，“天眼何时开”(《赠商》)，“神君安在?太乙安有?”(《苦昼短》)等，诗人实际上是借此来诠释自己的生命意识和抒发人生感慨，具体有以下三个内涵:

　　第一，表达诗人对宇宙秩序的理解与遵从。诗人认为宇宙是和谐的，万物更迭代谢皆各有序，其设定者即是“天帝”，众神则是执行者，人们必须遵从这个序而不能逆道矫天。在《浩歌》、《梦天》、《天上谣》、《公无出门》等诗作中皆表达了这类思考。在这些诗作中，诗人不止一次指出沧海桑田“变更千年如走马”是人间不可变更的规律，“东方日不破，天光无老时”则是天宇的生存常态。设定这个秩序的是天帝:“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水”(《浩歌》)，“欲使十千岁，帝道如飞神”(《出城别张又新酬李汉》)，“帝家玉龙开九关，帝前动笏移南山”(《沙路曲》)，“天教胡马战，晓云皆血色”(《感讽六首》)。执行和维护这个秩序的则是众神:“帝遣乘轩灾自灭，玉星点剑黄金轭”(《公无出门》)。在《苦篁调啸引》中，诗人通过天帝制定乐律，臣工伶 伦 依此制作篁管的故事，对这个设定和执行的过程作了形象的解说:“请说轩辕在时事，伶 伦 采竹二十四。伶 伦 采之自昆丘，轩辕诏遣中分作十二。伶 伦 以之正音律，轩辕以之调元气。当时黄帝上天时，二十三管咸相随。唯留一管人间吹，无德不能得此管”。对这种天地之间的秩序或者说宇宙规律只能遵从，他在《公无出门》中，一方面肯定“一世披草眠”而“不违天”的鲍焦，一方面告诫众人:“天畏遭啣啮，所以致之然。分明犹惧公不信，公看呵壁书问天”。在《白虎行》中，他嘲弄逆道违天企图“一世二世当万年”的秦始皇:“玉坛设醮思冲天，一世二世当万年。烧丹未得不死药，拿舟海上寻神仙。鲸鱼张鬣海波沸，耕人半作征人鬼”。在《吕将军歌》中，他对吕将军的赞扬也首先是“绿眼将军会天意”。为了劝导人们(也包括自己)遵从天帝制造的这种宇宙秩序，他把天帝生活的天庭周围的神仙世界描绘得十分美好，在《天上谣》中，诗人把天帝周围的神仙世界描绘得静谧、安详和永恒，诸神各司其职又各 得其所，这在前面已作分析。在《梦天》、《神仙曲》等诗篇中亦是如此，如《神仙曲》:“碧峰海面藏灵书，上帝 拣 作神仙居。清明笑语闻空虚，斗乘巨浪骑鲸鱼。春罗书字邀王母，共宴红楼最深处。鹤羽冲风过海迟，不如却使青龙去。犹疑王母不相许，垂雾妖鬟更传语”。

　　第二、表达诗人一种生命意识和对人生的思考。李贺有不少诗作是批判神仙虚妄和长生追求的，如“刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”(《苦昼短》)，“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”(《浩歌》)，“海沙变成石，鱼沫吹秦桥。空光远流浪，铜柱从年消”(《古悠悠行》)。过去人们常从社会学角度对此加以诠释，认为这是批判封建帝王的长生之求和社会上的崇道风尚，甚至具体坐实为“讽刺宪宗求仙”，“闪烁着朴素唯物主义辩证思想的火花” ⑦ 。其实这种解释会导致一个矛盾:李贺对天界的永恒和神仙生活是肯定而又向往的，前面所举的一些诗例可以为证。为什么他自己有此想法而又去批判别人的虚妄呢?如果说有批判的话，也应是对整个社会的求仙崇道风尚的反思，其中也包括自己生命意识，以及追求幻灭后所产生的人生思考。如上所述，李贺细瘦体弱多病，他又生活在家庭乃至整个社会宗教气氛都极为浓郁的环境之中，他想健康长寿，实现自己的人生理想，自然要祈求神灵保佑，或者干脆升天成神，《梦天》、《浩歌》、《绿章封事》都是例证，李商隐的《李长吉小传》和《太平广记》记载的李贺临死前的谵语似乎更能说明这一点，《李长吉小传》中说绯衣人笑对李贺说:“帝成白玉楼，立召君为记。天上差乐，不苦也”。《太平广记》记的更为生动详细，说李贺临死前曰:“非死也，乃上帝命。夫人讯其事，贺曰，上帝神仙之居也，近者迁都於月圃，构新宫名曰白瑶。以某荣于辞，故召某与文士数辈共为新宫记;帝又作凝虚殿，使某辈纂乐章。今为神仙中人甚乐，愿夫人无以为念”。此虽是临死前的幻觉和谵语，但就像安徒生笔下的卖火柴小女孩一样，临死前看见的插着刀叉的烤鸭和慈祥的奶奶，正是她短暂一生的追求和希望所在。

　　这只是李贺人生思考的一面，作为另一面他又看到求仙长生只是个梦幻，就连秦皇汉武那样的权势，也无法长寿万年，于是他对生命又产生新的理解和诠释。首先是面对现实:“谁似任公子，云中骑碧驴?刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”(《苦昼短》);继而是一种冲动:要斩烛龙之足，嚼烛龙之肉，来挽住时光，使“朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”，这当然只能是一种幻想和梦想。现实是那样的残酷，摆脱现实又不可能，剩下的只有一种生命的无奈，以及由此而生的自我安慰和排解。这首《拂舞歌辞》堪作代表:“樽有乌程酒，劝君千万寿。全胜汉武锦楼上，晓望晴寒饮花露。东方日不破，天光无老时。丹成作蛇乘白雾，千年重化玉井土。从蛇作土二千载，吴堤绿草年年在。背有八卦称神仙，邪鳞顽甲滑腥涎”。诗人认为乌程酒比仙人承露好，朋友聚会也胜过汉武锦楼上，因为腾蛇乘雾也终为土灰。神仙也很丑陋，不值得羡慕:“背有八卦称神仙，邪鳞顽甲滑腥涎”。在《官街鼓》中甚至说神仙也会死去:“天上几回葬神仙，漏声相将无断绝”，这与他的那些描绘天庭美好、神仙各司其职静谧而安详诗篇已大相径庭，但这正反映李贺生命意识上的矛盾，也是他人生思考的必然结果。

　　第三、表达诗人对不公命运的抗诉和无奈。李贺有才华而得不到施展，自认为是李唐王孙却又困苦穷厄，得不到他认为应有的地位和待遇。脆弱胆怯又自我封闭的秉性，使他不敢也不会向社会乃至向朝廷抗诉，于是他转向天庭、转向上帝。在李贺表现天帝的诗章中，有不少是属于这方面的内容，如:“勉从天帝诉，天上寡沉厄”(《汉唐姬饮酒歌》)，“天眼何时开?古剑庸一吼”(《赠陈商》)，“壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷”(《开愁歌》)，“天网信崇大，矫士常慅慅”(《春归昌谷》)，“男儿屈穷心不穷，枯荣不等嗔天公”(《野歌》)等。诗中的牢骚不平多于客观倾诉，这颇像《楚辞》的表达方式，人们说李贺是“骚之苗裔”，李贺也说自己偏爱《楚辞》(“楚辞系肘后”)，这类的分析文章较多，这里不再展开。要强调的一点是:这里的天庭天帝不过是人间帝王权贵的投影，他与李贺对天庭、神仙世界的真正看法，与上面提到的李贺对宇宙秩序和生命意识的理解，不是一回事。

　　在李贺的40篇天神系列诗作中，描写羲和、雨工、蓐收、海神等天帝臣工约占一半。这些臣工各司其职、各在其位，安详而尽责，如羲和专为太阳驾驭:“羲和骋六辔”;海神为帝执掌大海:“帝遣天吴移海水”，“江澄海净神母颜”;烛龙为北方 司晦明之神，蓐收为司秋令的天神，素女为司霜之神，亦皆各司其职，至于他们心态的平和安详，已在《天上谣》中作了解析。这不仅反映了李贺对宇宙秩序的看法和理解，更是他在现实世界坎坷多舛、才干得不到施展、理想不能实现的折射和心理补偿。

　　在描写天帝臣工的诗章中，有个明显的特点就是以表现水神(湘水之神、海神、天吴等)者居多，这与李贺的美学倾向有关。李贺在创作思想上有种反理性的美学倾向，往往有意识地打破客观世界的固有秩序，用自己的审美经验加以组合，喜欢表现一种折射的，甚至是扭曲变形的世界，李贺诗中经常出现这种情形:时序、物性、人情、空间位置都可以随诗人的主观意向和创作需要而任意改变，这就是古代文论家们所批评的“欠理”，也是今日批评家们所称道的“印象联缀式”。在大自然中，水具有特别的物性:既是客观世界的反映，但又是个倒影，是个扭曲变形的世界，很符合李贺反理性的美学倾向。所以在他包罗万象的二百多首诗作中，描写水世界的近二十首，约占全部诗作的十分之一。而描写水神海神，则更可以使这个变形世界更具有虚幻性和想象力。如这首《帝子歌》:

　　洞庭帝子一千里，凉风雁啼天在水。九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂。

　　此诗对《山海经》中记载的人们熟知的神话故事进行了改造:诗中的帝子已不是帝尧之女而是一位男神，否则就不好解释“湘神弹琴迎帝子”，诗的主题也变得类似《楚辞》中的《山鬼》:表现湘水女神与“帝子”约会时的情景，基调是爱慕、企盼、哀怨。这种对传统的背叛和创新不仅表现在主题和情节的改变上，也表现在对水世界的描绘上:“天在水”就是一个倒影变形的世界，它与李贺其他描绘的水世界，如“离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死”(《十二月乐词·九月》)，“斜竹垂清沼，长纶贯碧空”(《钓鱼诗》)，“漂旋弄天影，古桧拿云臂”(《昌谷诗》)，皆出于同一种思考。正是在这个变形的世界中，一切都颠倒错位:“石上菖蒲一寸九节，服之可以长生”，现在却是“九节菖蒲石上死”;两人相约湘水边，湘神弹琴久候却不见帝子，以致山头桂老，寒水龙怨;心仪的帝子不至，白石郎之类的小水神却前来相候;本想以真珠为信物相赠，现在却只好掷于水府。诗人通过对神话故事的改造和《楚辞》题旨的化用，利用水这个变形世界，来反映他对生存环境的追求与失望。仇兆鳌在注中云:“此篇旨趣全放楚辞九歌，会其意者，觉无怪处可觅”。李贺诗歌是有反理倾向，但却有其反理的思路，如按其思路寻绎，也确实“无怪处可觅”。