(一)

　　话石主人在《红楼梦精义》[1]一文中说：《红楼梦》喜用复笔。……其实皆同而不同，变化不测，纯是《水浒》笔法。

　　这里他明确地把“《水浒》笔法”与《红楼梦》正式联系起来。但这种看法其实却并非始于话石主人，早在给《红楼梦》评点的脂砚斋就已经正式说过了，不过他不称为“笔法”，而称作“文法”。《脂砚斋重评石头记》(即甲戌本)卷二六夹批云：

　　《水浒》文法。用的恰当，是芸哥眼中也。

　　但是，在我国正式提出“《水浒》文法”的却也并不就是脂砚斋。全圣叹早在明末，就在他的《读第五才子书法》一文中说过了：

　　《水浒传》有许多文法，非他书所曾有……。

　　金圣叹、脂砚斋所说的“文法”，和话石主人所说的“笔法”，意思完全一样，都是指小说创作中的某些艺术表现手法；只不过金圣叹是就《水浒》论《水浒》，而脂砚斋及话石主人，已经将《水浒》和《红楼梦》进行比较研究罢了。因此，为了行文的方便，本文统一称作“《水浒》笔法”。

　　这里必须指出的是：金圣叹虽是我国提出“《水浒》笔法”的第一人，但“笔法”这一概念，却早在金圣叹以前就已经广泛使用了。所谓“笔法”，原本是指书法家写字运笔的方法，后借指史书修撰中的秉笔直书、叙事惩讽及详略互见、字义褒贬等手法，如“《春秋》笔法”、“太史公笔法”。随着唐宋古文运动的兴起和明清八股文取士制度的确立，一时评点古文蔚为风气，这时“选家”们所说的“笔法”则主要是指古文创作中的义理章法、结构修辞之类。所以金圣叹以前，所谓“笔法”长期实际上就只限于指“古文笔法”。

　　由此可见，“笔法”本来和小说长期并 没有发生什么关系。这是不奇怪的。因为我国士大夫受传统儒家思想的影响，以诗文为正宗，轻视词曲，小说戏剧长期不得入于正统的文苑之林，自然更谈不上对它们有什么研究。这种情况到明代的李贽、袁宏道时，才有所改变。李贽是我国封建社会里高度重视小说戏剧的第一人。他认为《水浒》、《西厢》是“古今至文”(《童心说》)。在李贽的影响下，后来袁宏道也对小说戏剧，还有民歌，给予了很高的评价。袁宏道甚至把《水浒传》提高到与六经、《史记》并列的地位。而金圣叹就是在李贽、袁宏道等重视《水浒传》基础上提出了更高的评价的。他说：

　　天下之文章，无有出《水浒》右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先 生右者。

　　——《第五才子书施耐庵水浒传》序三

　　《水浒传》方法，都从《史记》出来，却有许多胜似《史记》处。若《史记》妙处，《水浒》已是件有。

　　——《读第五才子书法》

　　你看，他公然说《水浒》已经超过了《史记》，这该具有何等的魄力和眼光!在充分肯定《水浒》艺术成就的同时，他又正式提出了《水浒》创作中有所谓“笔法”，并且将“笔法”由过去只限于古文章法结构的研究，开始扩大到小说创作中表现手法的研究。金圣叹这种历史功绩是不可磨灭的。

　　那么，所谓的“《水浒》笔法”，究竟具体指些什么呢?根据金圣叹的说法，它至少包括下列十五种方法。即：

　　(一)倒插法。“谓将后边要紧文字，蓦地先插放前边。”从他举的例子看，似略同于后来脂砚斋所说的“伏笔”。(二)夹叙法。这指的是叙述中如何表现对话的语气：“谓急切里两个人一齐说话，须不是一个说完了，又一个说，必要一笔夹写出来。”这一点现在有新式标点，很容易表现。(三)草蛇灰线法。这指的是叙述线索必须清楚，前后要有照应，“骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(四)大落墨法。从他举的例子

　　看，似乎说的是着意描写，反复渲染。(五)绵针泥刺法。这指的是寓讽刺于叙述。(六)背画铺粉法。即人物描写的对比衬托。(七)弄引法。“谓有一段大文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之。”(八)獭尾法。“谓有一段大文字后，不好寂然便位，更作余波演漾之。”(九)正犯法。这是“故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画托借。”(十)略犯法。这指的是事相似而描写不同。(十一)极不省法。即为了高潮到来的需要而必须事先展开的各种矛盾描写。(十二)极省法。即顺笔收住。避免节外生枝。(十三)欲合故纵法。这指的是为了文字的曲折而故作险笔，“令人到临了，又加倍吃吓是也。”(十四)横云断山法。即叙述一事时应有间隔，不应当一口气说下去，而必须中间小作停顿，插叙另一事。“只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”(十五)鸾胶续弦法。这指的是巧 合必须合理，即注意描写的偶然性中应具有必然性。以上就是金圣叹说的“《水浒》笔法”的最主要的内容。后来有些人，如脂砚斋所论“《水浒》笔法”，其具体称谓容或与金圣叹所说不同，但其实质却是大同小异，故不会影响我们对“《水浒》笔法”内容的理解。