探讨崇高的论文

　　往古来今，在美学理论上，对崇高的论述和探讨一直未曾停止过。从古罗马朗吉弩斯开始，至近代经由艾迪生、博克、温克尔曼等人的努力下崇高得以形成，到康德、席勒加以全面展开论述并完善化，至现代艺术的反叛，进入利奥塔德的后现代视阈，崇高在理论上不断地产生新意，内涵不断地充实。从中我们可以看出，崇高从其起源至今，并没有随着社会文化的变迁和时间的流逝而被载入史册，成为尘封的思想而等待后人去挖掘。恰恰相反，崇高在当今西方的美学和思想中表现得十分活跃，至今仍占据着重要的地位，这从以利奥塔德为代表的后现代崇高思想中可以看出来。

　　那么，究竟是什么因素使得崇高被一度论及，而且得到如此重视？我们认为，一个根本的原因就是崇高从其理论伊始，就把对人类心灵意义的叩问作为自己的鹄的，把对人的命运和生存的思索当作自己的本原性问题。正如利奥塔德所说，和其他美学、艺术范畴不同，崇高不在艺术中，而在对艺术的思辨中。正是通过艺术和美学的思辨，崇高把人的根本性问题作为自己的问题。这也就是从古代先贤到当今哲人对它倍加关注的最基本的原因所在。因此，我们试图在新视阈中重提这一范畴，并进而探求隐藏在其理论深处的对人类心灵和生存的思考。

一 当代视阈中的崇高

　　在崇高理论的发展上，对这一理论贡献最突出的要数博克和康德。此外，朗吉弩斯和利奥塔德也为崇高的确立和升华做出了努力。为了进一步明确崇高的内涵，我们首先有必要回顾一下他们理论的精粹之处。

　　朗吉弩斯对崇高的探讨，是基于人的心灵而展开的，此外，他的理论还有一点值得我们注意的地方，也就是他对崇高风格中的某种未定性和不在场的揭示。鲍桑葵在引证了一段他认为“朗吉弩斯没有真正肯定地抓住任何明确的崇高观念”话后，紧接着又说：“或许，我们可以说，作者（指朗吉弩斯）差不多快要在一定程度上认识到：崇高有赖于心灵作出努力或反应来同气派宏大或力量无穷的气象展开某种竞争。在这种努力或反应中，主体觉得自身肯定有了比通常经历的更深刻的精神力量。” 在鲍桑葵的评论中，我们看到，心灵无穷地追逐隐蔽的宏伟气象，这也就包含着对在场的表现中隐含着对不在场和未定性的追索。而朗吉弩斯反复强调的心灵的伟大的意义，就在于无限地追逐一种未定性和不在场。这种也就是将在场和不在场结合为一，对有限和无限的超越，这里已含有和康德思想一致的地方了。关于这一问题，张世英先生认为朗吉弩斯的这段话中所隐含的意思是，在场与不在场、显现与隐蔽构成了一个万物一体的整体，而这种整体性超越的境界就是崇高 。

　　在崇高理论上，博克的最大的贡献不在于康德所说的基于经验分析而对崇高现象的罗列和分析方面，而在于他对无限以及由此而起的恐惧的描述。他指出了人认识最少但又最感动人的莫过于永恒和无限，人在永恒和无限之中恐惧，生命力被裹挟，也就是人对可能的不在场和隐蔽的恐惧。而博克进一步认为，这种恐惧仅是悬置的，也就是和人保持一定的距离的，不是现实的存在。正是这种生命力或心灵从紧张和胁迫的张力中得到缓解，崇高感也就生成了。所以，博克的崇高不是情操和人性的高尚，而从根本上来分析，它是一种生命的躁动和内在的张力，在这种面对虚无和无限时的人的有限性的感悟中，真正的生命从中升起，因为，在这种紧张的张力中，瞬时间心灵体悟到了存在，“此在—存在”即于瞬间升起，这就是利奥塔德所说描述的像一道划破混沌的闪电，有限和无限的对立昭显，同时又是一种超越、融合和化一。

　　康德彻底地把无限和无形式及未定性纳入了崇高的视阈。在康德那里，他通过想象力面对无限的的无能（有限性）来证明理性的无不能（无限），时空中的形象通过否定性呈现，也就是通过证明无法呈现而来呈现，因此，这种不合致或对立导致的是一种内在的张力，在这种内在张力的超越中，崇高感赖以产生。如他列举的犹太律法禁止偶像崇拜作为否定性呈现的例子。和美（优美）的纯粹形式不同，康德在这里强调的是一种无形式，正是在无限中，心灵的未定性凸现了出来，而这种未定性确是一种强烈的后现代情怀。

　　在未定性和呈现无法呈现上，利奥塔德走得更远，他直接从博克和康德中截取了崇高的未定性以及无限和无形式，并把崇高情感中的瞬时性推到到了极致，这样，利奥塔德就直接和海德格尔的存在论哲学联系在一起了，如他对崇高中的“此在—现在”的强调中对时空的解构，直接强调在崇高感中时空构成性的缺失和退隐，对意义的未定性的关注，崇高与海德格尔所说的存在的退隐和给予的退隐的关系等，都带有明显的存在主义的痕迹。利奥塔德的崇高理论最为动人的地方就是将其与对抗非人化联系了起来，他把这一任务义无返顾地交给了以崇高为其理论圭臬的先锋艺术，认为在先锋艺术这真正实现了这种超越和对深层心灵的关注，这也充分体现了利奥塔德崇高理论对人的心灵的苦难的深刻关注。

　　那么，我们抛开他们各自的崇高理论的相异之处，就可以明显地看出以上理论的内在联系和内在的逻辑性，不管他们将崇高置于何处，但一个基本的立足点是统一的，也就是说，崇高理论的基本出发点都可归结到对无限和未定性的思考，这应该是我们探讨崇高的逻辑起点。这样，我们试图从以下三个方面来分析这一问题，这也就是我们提出的探讨崇高问题的新视阈。

　　1、生存境域。

　　我们说，崇高已不是一个简单的和优美相对应的美学范畴的问题了，在今天，它更多地涉及到了人和人的生存境域的问题，这也是当代美学所一直关注的问题。实际上，正如利奥塔德所指出的，在过去的一个世纪中，艺术不再以美而在于以崇高为其主要的依据。因为，崇高尤其是以先锋艺术为表征的崇高中所隐含的恰恰是对真正的艺术活动的肯定，而先锋艺术所直接追问的就是人的生存境域问题。因此，我们考察崇高理论，一个基本的视阈就是人的生存境域。

　　作为一个审美范畴，崇高的基本内涵就是人对有限和无限的体悟和超越，它直接和人的心灵意义联系在了一起。我们可以看出，在当今技术理性和文化工业占主导的时代，人类被所谓负载着文化的信息所裹挟，正如利奥塔德所说，人成为非人。他不无忧虑地看到，崇高之后的艺术悖论是，艺术转向了一种不转向精神的物，即艺术已远离了精神，而成为物。成为物的艺术如何来指向精神，这是艺术所必须要思考的问题。因此，艺术所面对的突出问题是：一方面要逃离被大众文化的裹挟的命运，另一方面要以其未定性来昭示世界、心灵。这样，崇高艺术就责无旁贷地肩负起了这一对抗非人化的使命。因为，崇高的根本意义就是在对未定性的探求和呈现中，去展示生命和存在的无限可能，这在以形式为主的优美的美学中是找不到的。

　　崇高的产生是和人面对虚无时的命运感紧密相关的，正是在对命运和虚无的体悟中，艺术呈现出来的是人的有限和无限的对立，崇高则是这一对立的超越。基于命运感和虚无感的崇高直接联系着人的生存境域。在崇高艺术中，人通过命运感和虚无的昭示，首先感悟到的是人作为自然的有限性，如苏子的喟叹：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。真正感悟到的是生命之短暂，对永恒和无限的追索，但人之为人的根本就在于对这种有限和无限的积极的超越精神。正在这种超越中，也就是有限和无限对立的张力中，真正的生命感体悟出来了。正如康德所言，崇高首先是一种生命力的阻滞，尔后伴随着的是生命力的勃发和肯定。所以，崇高自始至终都和强烈的生命感和生存意识紧紧地联系在一起的。

　　我们现在重新在生存境域这一层次上审视崇高，目的也就是为了直接回到崇高的本源性问题上来。其实，这种回归现代艺术中已经展开了。这一回归的意义是：我们将重新审视艺术的意义问题。这就是说，在崇高艺术中，不仅仅是呈现的，而更多的是反思的。艺术不模仿任何自然的东西，也不是任何情感的表现和宣泄，艺术在对人的未定性和无限可能性的呈现中，在遮蔽和去蔽的永恒轮回中升起。如同我们在对人的生存和命运的体悟中都在昭示生存是一种无限可能，在充分说明着人的未定性，人和世界的永无休止的遮蔽和去蔽的意义轮回一样，崇高艺术也在昭示着人的这一无限可能的命运。因此，艺术完全不应该无视人的生存境域，艺术就要勇于面向命运和虚无，从命运和虚无中升起，从而肩负起揭示人的这种无限性和未定性的使命。

　　2、心灵超越。

　　从朗吉弩斯的《论崇高》中提出“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”的论点开始，崇高问题就和人的心灵紧密地联系在一起了。无论是博克对恐惧的.阐释，康德直接指出崇高仅在于人的心里的观点，一直到后现代利奥塔德对崇高的未定性的考察，崇高一直被看作是冲破和解构了时空形式的心灵的产物。甚至更明确地说，崇高只存在于人们的心里，即使连“自然的崇高”这一提法都值得商讨。康德直接就指出，关于自然界的美我们必须在我们以外去寻找一个根据，关于崇高只须在我们的内部和思想的样式里；崇高不存在于自然的事物里，而只能在我们的观念里寻找；真正的崇高只能在评判者心里寻找，不是在自然对象里。在康德看来，人的心灵具有这种超越，即具有这样一种企图把握无限的超感性的心意能力，由于我们内心的感受意识到感觉的有限和理性理念的无限的不合致和冲突，而这种不合致的感受恰和理性的无限相一致，而这就激起了心灵的这种超感性的能力。所以，康德说，崇高不存在于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够感受到我们超越影响我们的心内的自然和外面的自然时。

　　因此，探讨和审视崇高，就必须从心灵的这种超越出发。我们说，崇高本身就是一种内在的心灵的张力，它不存在于自然或艺术中，我们很难准确地表述哪种自然或哪种艺术是崇高的。但是，我们完全可以说在自然和艺术中我们可以感悟到崇高，所以崇高是被召唤起的，它是一种类似“场”的感受。如上面所引的康德的话，它使我们超越了心内的自然和外面的自然，也就是超越了自身的有限后而指向无限，达到与万物融通而无碍的境界。这样，在心灵的观照中，物我化一，但又不是物我的消解，物和我在直观中相互观照，这就是心灵的超越。心灵的这一超越意义，倒和王阳明心学所讲的人心之“灵明”相类似。如王阳明说：“充天塞地中间，只有这个灵明，人只为形体自间隔了。我的灵明，便是天地鬼神主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辩他吉凶灾祥？天地鬼神万物，离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明，离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此，便是一气流通的，如何与他间隔得？” 正因为心之“灵明”与万物的“一气流通”，也就是心灵的这种超越，才能将有限与无限贯通，一方面将天地万物纳入自己的心中，另一方面，天地万物因心灵的感悟而呈现出来。联系到审美，这也就是他所说到的自开自落的“山中之花”，“你未看花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。” 这就是说，心灵的意义正在于和物的关系的超越。心灵不拘囿于有限的物，也不是远离人世的理念，而正是在和物的交流和贯通中才展现出来，这一意义就如同海德格尔所说的存在的敞亮。

　　我们说，崇高艺术中的心灵的超越也就是这个意义上的超越，正是我们面对艺术或自然、事物时的一种瞬间的感悟，心灵通向存在，崇高亦即生成。如利奥塔德所举的纽曼的画中所隐含的对“开端”的揭示，他指出，这种开端就像黑暗中的一道闪电，或是荒野上的一条路，它通过分割混沌或大地而构成一种延异，从而揭开一个感性世界。崇高艺术就是这种分离和延异，也就是说在分离中感悟到对立、有限和冲突，这也就是意识到我们的有限存在，但同时也是一种超越，在闪电开启了黑暗（混沌）的同时，我们和万物融通，在瞬间的交流中进入存在的敞亮，这时，我们感悟到了人和自然、大地的一种交流。所以，艺术的职责在很大程度上就是对心灵的未定意义的开启，对一种陌生的和别样的世界的创造。而我们之所以强调心灵的这种超越的意义和崇高的关系，我们说，只有在真正的崇高中，心灵的这种意义才会呈现出来。

　　3、否定性呈现。

　　博克和康德都认识到，崇高是一种对生命力的瞬间的阻滞，而伴随着的是生命力的再一次更激烈的爆发。如博克所描述的，崇高是人因恐惧而起的悬念，这种悬念就好象是生命力受到了胁迫，但紧接着人又感受到自己通过抵抗而消除这种胁迫，生命从而达到一种愉悦。利奥塔德这样描述博克的崇高：“一个很伟大、强有力的客体威胁说要把一切在从灵魂中夺走，用‘震惊’来打击灵魂（以很小的强度就使灵魂被仰慕、崇敬和尊敬所震慑）。灵魂惊呆了，像死了一样。在离开这种威胁的同时，艺术获得了一种舒缓快乐的愉悦。亏了它，灵魂回到了生命与死亡之间的躁动，而这种躁动就是灵魂的健康和生命。……崇高不再是高尚，它是个紧张化问题。” 这里就包含着生命从紧张而缓解的过程，这个过程实际是一个否定性过程，生命力前面伴随着否定尔后是更猛烈的张扬。同样，康德更明确地说明了崇高中的这一层含义。崇高感则是一种消极的愉快。康德说：“崇高感是一种仅能间接产生的愉快，那就是这样的，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射，而崇高感产生了。” 在这种吸引、阻滞和排斥中，产生的自然是一种消极的愉快。这种消极的愉快，康德认为也是和想象力有关，和美不同，崇高感是想象力和知性的不和谐和冲突。因为崇高的“无形式”，因而对人的判断力和想象力施加“暴力”，形式的不和谐、不合目的性，也就是知性无法纳入形式中去把握，就使得想象力向着更高的理性理念去追索，因为理性理念具有把握无限的能力，事实上这也就是人的心灵的能力，即始终试图在整体中把握无限的能力。这种不和谐和冲突在崇高感中达到了超越。所以崇高感的前奏总是带有一种拒绝和排斥的特质，它是一种否定性情感。

　　所以，崇高是一种生命力的瞬间的退回，人在意识到自己的有限性中，从而割裂了混沌状态，但这种有限性伴随着的是人的无助感和恐惧等对生命力否定的情绪，在这种否定中又相应地激发起了人的超越的能力，正像康德所言，激发起想象力朝着更高的理性超越的能力，而这也就是人的心灵的能力。因此，崇高艺术就是通过对未定性、无限性的昭示，让我们充分体悟到生命之有限，在意识到自己的有限性之后，才能激起“对无限的精神性的整体的崇敬之心，也只有从崇敬无限的精神性整体的观点出发，人才会努力超越自己的有限性，不断创新，不断献身。” 这种有限性的感受，在艺术中也就是一种人的生命力的否定性呈现，这种否定性不是退隐，而是一种超越，也就是超越的前奏。

　　以上我们从崇高的未定性和无限性出发从当代的视阈中对崇高作了分析，也是对理解崇高的内涵的一种新的角度的概括和阐释，实际上我们可以看出，我们所列举的这些视阈，也一直包含在前代思想家的论述中，只不过有的是引而未发，有些没有全面展开论述，我们作了一些系统的理解和阐释而已。但是，这些新的视野，又促使我们有必要对崇高从无限和超越方面再作一些阐释。