伊格纳茨·莫谢莱斯(Ignaz Moscheles 1794-1870)是十九世纪上半叶最优秀的钢琴家、作曲家之一,更确切的说，在1815至 1830 年间，许多最顶级的艺术名家都认定这一时期是他的时代。他的作品结合了精湛的技术、极为深刻真切的情感表达和对艺术的完美掌控，他可爱而直率的性格及其高超娴熟的技艺使他成为一代学生们的完美导师。1794 年，莫谢莱斯出生在布拉格的一个说德语的犹太人家庭，在他的父亲去世之后于 1808 年移居维也纳，并开始了作曲学习，其中对位法老师阿尔布雷希茨贝格以及作曲老师萨列里为他之后的发展奠定了扎实的理论基础。在此期间，他还结识了梅耶比尔和胡梅尔，而更重要的是，在为著名指挥家萨列里担任副指挥期间，他被推荐改编贝多芬著名歌剧《费德里奥》的钢琴缩谱，因此有机会多次同贝多芬进行接触与交谈，并逐渐发展为关系密切的朋友。1815 年，他为钢琴和管弦乐所作的《亚历山大变奏曲》(op.32)首演获得成功，并开始了几年的巡回演出。在此期间，他游历了北欧和西欧，并投入了大量精力去了解巴黎和伦敦的文化艺术。1824 年，他在伦敦结识了门德尔松并为之授课，由此发展成为终生、亲密的友谊。之后，莫谢莱斯在伦敦生活了二十多年，在钢琴、作曲、指挥和教育领域积累了很高声誉。1846 年他回到德国，受门德尔松的之邀，在其刚刚成立的莱比锡音乐学院担任钢琴和作曲教学。莫谢莱斯一生创作了大量钢琴作品，此外，还创作了一部交响曲、一部序曲、多部艺术歌曲和一部小型室内乐作品。他的八部钢琴协奏曲是在 1818-1838 年间完成的，其中前五部沿用了较为传统的创作方式，但每一部都展示出作曲家的创造性和探索性才能。而后三部协奏曲则集合了他最大胆进步的作曲理念，并都拥有浪漫的标题(幻想、悲怆、田园)，充分显露出作曲家对 19 世纪社会变革解放运动的关注。

　　1835年，莫谢莱斯创作完成了《c小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》的第一乐章，于 5 月在伦敦首演，同年 10 月，创作完整的第七协奏曲于莱比锡公演，并获得巨大成功。在演出结束后，莫谢莱斯抑制不住内心的激动，在给妻子的信中写到：音乐厅人群簇拥、场面热烈，作品所得到热情的掌声持续了整个晚上，我脑海里已经产生出继续创作的狂热计划??。在接下来的几年内，这部作品多次在各地演出，成为当时广受关注的优秀作品之一。

　　《c 小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》是一部精心创作的并绝对有创造性的作品，最为突出的是作曲家莫谢莱斯并没有按照协奏曲传统的乐章结构模式来创作，而是将第二乐章设计为“谐谑曲”与“行板”交织在一起的乐章，这一做法无疑是借鉴于交响套曲的四个乐章形式，将第二、三乐章合二为一了。第一乐章“庄严地快板”开始时，由定音鼓与大管低沉的断奏为背景，衬托出单簧管不断上升、充满动力的主部主题。钢琴独奏者紧随其后，带来了一段幽默风趣的符点节奏的主题展开，在这一部分中，大量富有表情且速度极快的十六分音符，将作曲家力图表现的严肃又活泼的音乐形象充分表达了出来。在展开部中，音乐的对比不断增强，转调频繁，由较远关系的b D大调-D大调-f 小调，最后在再现调性 c 小调的属功能方向持续，为再现部做准备，但接下来令人感到意外的是，再现部并未开始于c小调，而是从同主音调C大调开始，不但没有再现完整的主题，并且音乐还持续展开，这一做法使人精神为之一震，整部音乐的情绪又攀登了一个新台阶，体现出辉煌的色彩。

　　第二乐章在弦乐拨奏与大管诙谐的断奏中悄悄进入，这支主题活泼、幽默，与刚刚结束的第一乐章形成鲜明的反差，但很快，它被一段木管组演奏的田园牧歌般的主题所打断，紧接着，这两支主题交相辉映不断发展变奏，逐渐将调性引导至协奏曲的主调性 c 小调上，并持续在其属功能方向。随着 c 小调主和弦的出现，第三乐章主题在乐队坚强的烘托下从容开始。当音乐发展至此，才令人恍然大悟，这整部作品虽然由多乐章组成，但在曲式结构的设计上编织了一张严密的网。首先，各乐章之间虽然界限鲜明，但除了第一乐章是以完满终止结束以外，第二乐章则结束于第三乐章调性的属功能方向，为第三乐章的出现形成预备，这样就使第二、三乐章成为不可分割的整体。另外，在调性布局上，第一乐章的再现部没有回到c 小调的目的是为了将最完美的再现机会留给第三乐章，这样，第三乐章中只有向下属方向的转调也就具有了答案，那就是再现之后的变格补充部分被无限放大了。也正是因为调性与曲式结构的如此设计，使整部协奏曲成为具有多个组成部分的巨大的单乐章作品，体现出对立与统一的高度结合，由此可见作曲家在创作时的煞费苦心。

　　莫谢莱斯的这部协奏曲，不仅在创作技术上构思巧妙，在演奏技巧上也具有独到之处，各种与音乐结合的天衣无缝的演奏技巧，可以使演奏者充分发挥出个人水平。

1.快速跑动的旋律性片段

　　对于这样的部分应运用轻巧、快捷的演奏方式，手指要主动触键，这样才能使声音清晰。手指与键盘要保持一定的距离，当手指落键的速度加快时，应在触键的瞬间增加手指力量，演奏出晶莹、亮丽的音色。另外，光靠手指弹奏是不够的，还要运用手腕的牵引与带动，使得旋律有方向感，更加连贯。如果力度加强，则要增加手臂，将力量传到指尖上。

　　在这个片段中，演奏第一个拨奏和弦时应将手臂与手指的力量结合在一起，由于演奏力度要求很强，所以手指触键的速度应该快一些。接下来，在这个和弦节拍的持续过程中，应在双手与心理上都做好准备，运用手臂带动手指的方式将这串琶音一气呵成的演奏下来。

2.三、六度音程的演奏

　　在演奏三度音程时，可将五个手指中的两个手指为一组，形成三组六个音的组合去使用。每一个手指都要能够迅速的移动，还要考虑到拇指、无名指的长度来选择指法。在练习时应采用连奏与断奏两种方法以不同的力度和速度来演奏。

　　这个片段的右手部分使用了大量平行三度的音程进行，关于指法可以使用较为典型的 13、24、35 的组合方式。在演奏方面，连奏时应使每个手指的抬指高度、触键力度、交替速度尽量做到一致，并将每一个连线下的音组清晰的分割出来。演奏跳音时，指尖触键的速度必须要迅速，即使每一组音程都是相对独立的，但是这些音程贯穿起来的旋律线条必须完整的体现出来，这就对手指、手腕与手臂之间的配合要求很高了，建议先采取断奏慢练与连奏慢练，使指尖充分体会断奏与连奏的不同，然后按照跳音奏法逐渐加快速度，将手腕的连奏动作和手指的断奏动作有机的结合在一起，形成颗粒性强但又连贯的效果。

　　在演奏六度双音时，由于间隔较大，指法多为 14、15、25、13，因此很少能够将两个音同时连奏起来，通常只有一个声部是连奏，而另一个音就需频繁使用大拇指的重复演奏，这时，在演奏前一个音时，大拇指应尽可能晚的离开琴键，使该音尽量持续的多一些，在不得不放弃这个琴键时，大拇指应迅速抬起落入下一个琴键上，使两个音之间尽量做到“无缝衔接”，达到连贯的效果。另外，不论是何种度数的双音，都可以看成是两个单音符乐句的重叠，因此可以先分开练习之后再合并练习，合练时可用不同力度及奏法来练习。