张爱玲的《赤地之恋》为何被认为是“反共作品”?

　　张爱玲的《赤地之恋》一向被认为是反共作品。书中一段描写在上海报社工作的主角刘荃接到一份工作，内容是修改一张相片，把其中金发女人被纳粹士兵侵犯的图像修改成韩国女性与美军，好宣传韩战期间美军的恶劣行径。刘荃一开始检视这张相片时，认为它「一望便知是实地拍摄的」。这张相片的真实氛围，正是它之所以能成为骗局的主因，使相片成为政治宣传的「缝合点」，将民族主义嫁接上去。而在小说中，刘荃被告知他的任务并非去推翻相片的真实性，反而是对其真实性的重新肯定，因为美国暴行的「本质」早已广为人知，需要的只是修改照片以提供具体物证而已。

　　相片的可伪造性，突显了摄影本质的不确定性。虽然一般摄影是典型、直观的摹仿媒介，实际上，它的摹仿能力所倚赖的再现手法却是随机、甚至武断的，藉以创造栩栩如生的幻觉。相片的生成，是靠光线在感光纸上制造的反应，但由此而得出的影像，相对于我们实际用肉眼观察事件时所见，顶多只是一种非常粗糙的模拟。如同约翰.塔格(John Tagg)在讨论相关脉络时说过的：「我们必须知道，每张相片都是极特定、极关键的扭曲的结果，而这让相片与固有现实之间的关系非常复杂。」 然而同时，这场骗局似乎又强化了刘荃对摄影的「真实性」的信念。而这份派给刘荃的工作，也讽刺地预示了他的命运——他后来参加韩战，被美军俘虏后，又以间谍的身分回到中国，也就是说，他成了一个「假货」。刘荃最后以反共间谍的身分为美国工作，这点也映照出张爱玲自己的状况：她也是受美国情报单位指派，才写出《赤地之恋》这部明显反共的作品。这一连串的置换——从相片到刘荃、再到张爱玲自己——显示张爱玲将她自己看做相片的置换，而这张相片的真实性，竟是透过它可以「伪造」一事来得到证明。

　　从相片到刘荃、再到张爱玲的政治颠倒逆转，突显了张爱玲自己对摄影写实与视觉再现的矛盾态度。本章接下来将讨论张爱玲的几篇早期作品，关注这些文章如何呈现内化特定视觉感知方式的过程，以及这些议题如何影响她的自传性照片文集《对照记：看老照相簿》。这本图文集在她过世前一年才出版，书中引用照片、并加上评语，以此回顾张的一生，更据以预示她逝世后将如何被记得。

　　流动的监禁。在静止的车厢内，看着静止事物飞过。究竟发生了什么?火车内外，万物俱寂……在内与外的静止之间有什么被翻转了。车窗与铁轨，如同锋利的刀刃般替换了两种静止。

　　——米歇尔•德瑟铎，《日常生活实践》

　　张爱玲于1920年出生于上海，1952年离开中国，先迁到香港，1955年又搬到加州，其后便在此定居至1995年，也是她过世的那一年。她现今的知名度乃建立在少数知名作品上，这些文本皆关注细微表象、历史感情丰沛、并展现了她对女性难以定义的复杂态度。张爱玲又是一位双语作家，她有数篇散文小说皆以英语写就，另外，她亦曾将自己的作品译成英文或中文。张爱玲在其他层面上也算是「双语」——例如她在「文学」与电影剧本创作的「视觉」书写间的优游自如。在她人生末尾，她成了某种传奇人物;因她深居简出，甚至曾有小报记者去翻她的垃圾，盼能找到蛛丝马迹来满足她的书迷们。 然而正如记者企图藉日常废弃物来拼凑出她的全貌一般，在《对照记》中，张爱玲自己亦企图透过她舍不得丢弃的照片，来企图拼凑出自己的过往。

　　在讨论张爱玲的《对照记》如何象征式地透过相片来回看她的过往之前，这里要先提起另一部在五年后出版的作品：一本题为《老上海》的相片集。这本相片集中的文字乃上海作家吴亮所撰，而本书与《对照记》的视线刚好相反：它是透过一张二十世纪初期的相片来前瞻张爱玲的人生。《老上海》开头先展示一张1914年拍摄、作者不详的相片，主角是一位衣着光鲜的上海女性，正要踏上一班电车，相片说明则相当挑衅：「有这张照片的时候，还没有张爱玲」作者吴亮接着讨论相片本身，其后并回到开头的预言语气：「这位搭乘电车的女人不会想到过了整整30年，一个叫张爱玲的女人也常常搭乘类似的电车，并在她的小说中也写到了电车」(75)。吴亮暗指的文学作品多半包括了张爱玲的短篇小说「封锁」。这篇小说发表于1943年，讲的是八年抗战期间，两个陌生人在上海电车上发生的短暂浪漫邂逅。整段邂逅发生于空袭造成电车停驶的期间，也是整个故事的框架。

　　在空袭造成电车突然煞车之后，一位受过良好教育的年轻女子吴翠远、与一位已婚男子吕宗桢，两个陌生人在电车上开始聊了起来，而这场对话越来越亲密，甚至到了两人似乎认真考虑要让女子成为男子的情妇的地步。然而在封锁取消、电车复驶的瞬间，这场共同的白日梦便破灭了。翠远一开始对男子下车的举动感到闷闷不乐：「翠远烦恼地合上了眼。他如果打电话给她，她一定管不住她自己的声音，对他分外的热烈，因为他是一个死去了又活过来的人」(236)。下一段中，这夸大了的愠怒背后的讽刺则更为明显：「电车里点上了灯，她一睁眼望见他遥遥坐在他原先的位子上。她震了一震——原来他并没有下车去!她明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。」(236)。

　　由于故事开始时翠远已在车上，整则小说中与《老上海》相片关系最密切的部份，便在于宗桢向翠远描述他对她上车时的模样的回忆：

　　他现在记得了，他瞧见她上车的——非常戏剧化的一剎那，但是那戏剧效果是碰巧得到的，并不能归功于她。他低声道：「你知道么?我看见你上车，前头的玻璃上贴的广告，撕破了一块，从这破的地方我看见你的侧面，就只一点下巴。」是乃络维奶粉的广告，画着一个胖孩子，孩子的耳朵底下突然出现了这女人的下巴，仔细想起来是有点吓人的。「后来你低下头去从皮包里拿钱，我才看见你的眼睛，眉毛，头发。」拆开来一部分一部分地看，她未尝没有她的一种风韵。

　　这段精采叙述突显出平面广告的视觉性，其中男子不得不透过广告的屏幕来观看世界(同时也看这个女子)。

　　广告内容也相当有意思：在这个时期奶粉主要是舶来品，是一种成功渗透进中国家庭私领域的产品(藉由介入母亲乳房、与婴儿吮吸的嘴之间的亲密空间)。因此，婴儿产品成了西方资本主义殖民力量的有力象征，特别是受西方影响的视觉领域(包括商品广告中的视觉成分)。当张爱玲描述「孩子的耳朵底下突然出现了这女人的下巴」，她不只影射了西方影响的力量，同时也制造出在同一个譬喻框架下，不同成长阶段并置时的诡异视觉效果。这种将成长阶段投射到女性身体的描述，在下章将讨论的当代台湾作者李永平的作品中，便转化成为母性/恋童主题(李永平最近的两本小说中有相当直接的描写，例如两个年轻雏妓服用女性荷尔蒙以拥有「孩子的脸孔，女人的身材」的桥段)。在两个例子中，女性和孩童处于同一个视觉空间中，如同视觉能指与指涉物在此亦共享了同样的本体空间。

　　这里对奶粉广告场景的阅读，可说是印证了班雅明所谓的「视觉潜意识」(optical unconscious)——亦即我们无意识中理解世界的方式，已被摄影等现代视觉复制技术所制约。摄影作为一种以时间理解世界的革命，便开拓了前所未有的观看我们所居住的世界的方式，即使手边没有相机，我们也变得经常以透过摄影镜头的方式来想象一个场景。在张爱玲的故事里，并不是宗桢视线中翠远和奶粉广告的重迭本身造成了他眼中的景象;他必须先在潜意识中被训练用某些特定的方式看世界。

　　这个现象在同一篇小说中稍早的一个辛辣讽刺的场景中更为鲜明。该段落叙述车上还有一位正在做作业的医学生：

　　电车里，一位医科学生拿出一本图画簿，孜孜修改一张人体骨骼的简图。其他的乘客以为他在那里速写他对面盹着的那个人。大家闲着没事干，一个一个聚拢来，三三两两，撑着腰，背着手，围绕着他，看他写生。拎着熏鱼的丈夫向他妻子低声道：「我就看不惯现在兴的这些立体派，印像派!」他妻子附耳道：「你的裤子!」(228)

　　这里的讽刺，当然在于这些电车乘客过度的艺术知识：他们不但有能力理解、批评现代艺术(立体派、印象派)，连它并不存在之处，也能读出现代艺术来。

　　这两段叙述中皆环绕着人体的解离这点，则绝非偶然。那医科学生自然是在字面意义上分解了人体，因为他在解剖图上「细细填写每一根骨头，神经，筋络的名字」。至于宗桢，则较为象征手法地描述翠远如何片断地进入他的视觉领域中：先是她的下巴，然后是「眼睛、眉毛、头发」。他暗自对这场景感到满意：「拆开来一部分一部分地看，她未尝没有她的一种风韵」。医学生的解剖图和宗桢看电车广告的方式，都展现了新兴现代视觉潜意识的特征：我们看事物时不再看它们的整体，而倾向看到总是已经破碎的元素。