英国小说家和文学批评家戴维・洛奇在他的《小说的艺术》中给“超小说”,或者说“元小说”下的定义是“超小说是有关小说的小说:是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。” “超小说”这个词首先出现在美国文学批评家加斯的文章中,它建立在德国物理学家海森堡的“测不准原理”的基础之上。海森堡认为,对于那些小的物体,每次仔细观察都会带来混乱,并且我们很难准确描述这个客观世界,因为观察者总是在改变观察对象。他相信,如果人们不能描述自然的景象,至少可以在描述中表现人与自然景象的关系。超小说表达了这个描述过程中的不稳定性。威廉・加斯在创造这个术语时解释说“数学和逻辑学中有超理论,伦理学也有它的语言‘超灵’(用来解释其它术语的术语),任何地方都有人们想象出来的用于表达行话的行话,小说也不例外。”超小说的共同特点是,小说在两个不同的层面上展开:一个是叙述层面,另一个是对叙述层面进行某种形式的讨论的批评层面。传统小说中,不论事件多么离奇,在小说的虚构世界里都算是“真实”的,读者也把叙述层面当作“事实”来接受。但在超小说中,独立于叙述层面以外的批评层面的作用就是破坏叙述层面的“事实”基础,揭露它的虚构性。

　　《金色笔记》的叙事大致分了三个层次:《自由女性》层次,各色笔记层次和黄色笔记中的小说《第三者的影子》的层次。从表面来看,《自由女性》是个框架式小说,各种颜色的笔记和笔记作者安娜的自传体小说《第三者的影子》镶嵌在其中。在这个意义上,《第三者的影子》是个“小说中的小说”,安娜把发生在自己身上的事都以变形的方式写进了这部小说手稿。但是作者对于小说创作过程的关注远不止此。小说采用了麦比乌斯数学结构,呈现出一种自反性。这种结构是19世纪德国数学家麦比乌斯发现的,只需将一条长方形的纸带一端扭转180°,再把两端相接,就做成一个麦比乌斯带,它只有一个面,一条边,从带上一点出发可以在转过整个曲面后再回到原点。当我们最初阅读《金色笔记》时,会认为在小说这个虚构的世界里安娜是个“真实”的人物,我们在读关于她的“客观”讲述,也在阅读她所记的四种颜色的笔记。但当我们阅读完这部长达704页的小说时才顿然发现,我们所建立起的一切理解都土崩瓦解了,我们一直认为是“真实”的《自由女性》居然是笔记的作者安娜所写的第二部小说,也就是说,《自由女性》中的安娜是个虚构的安娜。这就好像 “突然从精心摆放的餐具下面将桌布抽走,却发现下面根本就没有桌子,各色的笔记就成了独立的,自由漂浮的文本”一样。笔记的作者安娜终于突破了“脑障”, 愈合了自己的分裂人格,写出了结构稳定的,符合传统的小说。而《自由女性》的第一句话“两个女人单独呆在伦敦的一套住宅里”居然也是安娜的朋友索尔提供给她的第二部小说的开头。这样,小说的结尾又把我们带回到了小说的开始,从而形成了一个类似麦比乌斯带的结构。　　当我们得知《自由女性》是安娜的作品时,便被卷入了不同的虚构世界中,无法区分哪些是《自由女性》中的人物和情节,哪些又是安娜的各色笔记中的内容。《自由女性》和各色笔记将安娜生活的各种不同版本交织在一起,同一个人物在不同版本中也有细微差别。我们作为读者必须对小说的不同层次做出反映。比如,黄色笔记中的小说世界在《自由女性》的读者认为是一种虚构,而黄色笔记自己的读者则认为在《第三者的影子》所营造的世界中爱拉和保罗是真实存在的。而这些不同层次的虚构世界又非常相似,我们有时难以分清我们到底处在哪个虚构世界里。

　　在黑色笔记中,安娜嫁给了维利,是她在第一部小说《战争边缘》中所描写的一个共产主义团体的一员。但在蓝色笔记中,她却嫁给了麦克斯。黑色笔记和蓝色笔记都不属于虚构性的叙事,都应被看作是作者真实生活的写照。在这种非虚构的叙事中,人物的真实姓名尚且有出入,谁又能知道别的部分有多少人物的姓名或事件被扭曲了呢?莱辛让我们在忙于理清这些情节的乱麻的同时,将注意力集中在这团叙事的乱麻本身。