作品赏析

　　《异秉》是汪曾祺1980年贡献于文坛的一篇力作，也是对1948年旧稿的改写，凝聚了三十多年创作空白期所积蓄的生命体验，充分体现了他在艺术上的追求：他对中国民间普通人坚韧活泼的生命力和生活情味的崇高敬意，对小人物某些无伤大雅的缺点的善意揶揄，绝对避免新文艺腔的一丝不苟的白描，看似略不经意实则匠心独运的谋篇布局，以及语言的精到、分寸、传神。这以后的《受戒》《岁寒三友》《大淖记事》《故里三陈》顺流而下，将《异秉》的境界加以扩充、深化，故《异秉》也是复出后的汪曾祺创作上的一个转折点和新的起点。

　　《异秉》依次写“王二”家如何与别家不同，王二的卤货摊子的陈设及其生意发展的过程，“源昌烟店”如何逐渐萧条，“保全堂”及其“管事”、“刀上”、“同事”、“相公”之间的森严等级，王二“发达”之后如何舍得听说书和过年赌博——这种平行叙述并没有明显的中心线索(王二似乎是中心似乎又不是)，但我们读时并不觉得琐碎，反而觉得好像一直有个看不见的中心在约束着。最后，似乎在无意之中随便牵出一个闲人“张汉”，分头叙述的各色人等都聚集在他面前听他讲有关“异秉”的事，这在结构上就算圆满了，而先前那个若隐若现的中心线索也终于露出水面，分散的叙述在更加深邃的心理层面聚拢起来成为一个有机的整体：原来，那些平常看似懒散而无所用心的人们，或者虽然认真地生活但并无高远关怀的人们，内心深处却都有一种对自己无法理解的命运的顺从和敬畏。因为根本无法理解，那所顺从所敬畏的命运又采取了卑之无甚高论的滑稽形态，直至被他们重新降低为可以在茅房里暗暗操作的发迹的诀窍!

　　对于生命的这种掺和着颓败的认真，混合着滑稽的庄严，调和了美丽的悲凉，汪曾祺并无一点轻视与嘲弄。相反，他的一丝不苟的笔墨，本身就显示出对这一群小人物的理解、同情甚至敬畏和礼赞。王国维 《人间词话》说“一切景语皆情语”，这是针对诗词而发，《异秉》是小说，风景描写几乎没有(陈相公上房收药一节或许是个例外)，但作者以细致精到的“白描”沛然展现了中国底层普通人诸般的生活细节，从这种“白描”中我们不难看出作者全力以赴的热情。这样的白描不也就是“情语”吗?

　　写有滋有味认真经营一家人生活的王二的汪曾祺不是和王二一样认真，一样有滋有味吗?汪曾祺热爱生命，并不因为这生命符合某个抽象的理想图式，而是因为这是藏垢纳污、瑕瑜互见、不可分拆的生命本身。

　　小说一开始，写王二家“房子很旧了，碎砖墙，草顶泥地，倒是不仄逼，也很干净，夏天很凉快”，这文字平淡无奇，但自有深意。前五句都与季节无关，是对房子的纯客观的观察，第六句突然转到“夏天很凉快”，就写到季节天气了，却又好像随口想起加以补充，而且并不涉及一年里其他三个季节。这样突然想到，随手拈来，更显得自然亲切，如絮家常，符合日常说话的规律，也很可以见出汪曾祺所特有的文字精神。

　　他这样写“保全堂”地位低下经常挨打的“张相公”：“有时，坐在被窝里想一会家，想想他的多年守寡的母亲，想想他家房门背后的一张贴了多年的麒麟送子的年画。想不一会，困了，把脑袋放倒，立刻就响起了很大的鼾声”，这似乎有点像鲁迅写土谷寺里的阿Q，但“他家房门背后的一张贴了多年的麒麟送子的年画”绝对是汪曾祺的创造。

　　这样的细节不仅是短篇小说的精彩所在，也是文学本身所要求的基本元素。一个作家如果提供不了这样不可重复的独特而深刻的细节，就无法抓紧生活的神经末梢来描写生活，就始终游离在生活和艺术的边缘——不管他名气有多响亮。

　　另一个地方，说张汉“总要到快九点钟才出现(白天不知道他干什么)”。为何要补充括号里的内容?只是追求有趣的噱头吗?在短篇小说中，出现《异秉》这样众多的人物，每个人物都以寥寥数笔写出其精神的或一侧面，但他们更多的生活内容，因为与小说构思无关，因为实在无法纳入短篇的逼仄世界，就只好放在黑暗里。如何选取人物生活的合适内容进入小说，哪些放在明处，哪些放在暗处，哪些只是冰山的一角，不能不写又不能多写，不能不解释又不能完全点透不留余地——所有这一切，才是最考验作者手段的地方。汪曾祺的艺术，正是在这些细节上见出。

　　但是，说张汉“长得活脱像一个伏尔泰”，又有什么意思呢?中国读者有几人见过伏尔泰?但汪曾祺敢这么突兀地写出，凭着灵感的一闪，和盘托出，不加解释，似乎触着了，又不全然呈现，“引而不发，跃如也”。

　　《异秉》作为1948年一篇旧作的“改写”，很有象征意味。一方面，通过旧作的改写，汪曾祺晚年的文学生涯有效地突破了他身体所在的“新时期文学”的体制，而与现代文学的超然的精神接通;另一方面，毕竟是“改写”，所以又可以从他在现代文学末期已经达到的境界再次出发，凭着多年积累，在“改写”中更上层楼。

　　这也落实在文字细节上。我们虽然不能看到1948年的《异秉》原稿，却可以通过将改写之后的《异秉》与1947年完成的题材类似的短篇《鸡鸭名家》略做比较，来推测他的“改写”主要在哪些方面特别用力。

　　《鸡鸭名家》写“我”看到阔别十年的父亲和两个路过的老人打招呼(大概是作者抗战胜利后返回故里的真实写照罢)，很自然地在父亲的帮助下搜寻童年的记忆，想起两个“鸡鸭名家”——乡下两个“炕鸡”、“养鸭”的高手——他们的波澜不惊的人生，出神入化的技艺。用的完全是“倒叙法”，而以“刚才那两个老人是谁?”这样的句式一段一段串联起来，结构章法上具有明显的因为学习外国现代文学未能神而明之地化用所造成的新文艺腔。这种新文艺腔虽然在结构上勉强统一了作品，却并没有给作品带来意义上的完整性。改写之后的《异秉》克服了这一点，不仅洗净了新文艺腔在结构上的勉强，更把散乱的生活现象统一在卑微的小人物同样卑微的深藏不露的中国式的模糊信仰层面——统一于汪曾祺小说的弥漫性的精神背景。

　　相比起来，文字细节的变化尤其重要。《鸡鸭名家》写小鸡小鸭的可爱，“看它们在竹笼里挨挨挤挤，窜窜跳跳，令人感到生命的欢悦”，这句完全是中西古今杂交，“挨挨挤挤，窜窜跳跳”是方言，是本土化文学，“令人感到生命的欢悦”则是外来的新文艺腔。另外写种地和养鸭的分别，说“种地不是一个人，撒种、车水、蓐草、打场，有歌声，有锣鼓，呼吸着人的气息。养鸭是一种游离，一种放逐，一种流浪”，这不仅是沈从文作品中常见的杂糅，也是80年代以后文学作品中不仅常见而且变本加厉的杂糅。《异秉》的原稿应该也是这样罢，但我们看改写过之后的《异秉》，类似《鸡鸭名家》的这种文字上的杂糅已经不见了，而《鸡鸭名家》纯粹建立在中国语言文字和民间口语基础之上的伸缩自如自然贴近的语言，则得到发扬光大，一统天下。

　　上世纪80年代以来，语言问题渐渐为中国文学界所重视。始作俑者就是汪曾祺。1987年他在哈佛和耶鲁发表两次演讲，皆以“中国文学的语言问题”为题，此后又连续写了多篇谈语言的文章。《汪曾祺文集》“文论卷”许多文章都和语言有关，语言问题始终是他理解文学的基点，也是他小说创作的主要着力点所在。

　　“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识”，“世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言”，这是汪氏讨论文学语言的基点。“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言——语言的粗糙就是内容的粗糙”，这就是说，语言并非附属于文学的工具，相反乃是文学赖以存在的根据;语言直接制约着文学，作家用什么样的语言写作，直接就可以看出他的文学才性。

　　汪氏所谈的“语言”当然是汉语，不过他所使用的“语言”概念并不等于西方现代语言学那个以语音为中心而排斥文字的语言概念，而是从声音与文字、“声音语”和“文字语”、口头语和书面语的关系着眼，具体考察“中国文学的语言”。他的结论毋宁说是“字本位”的，即强调中国语言和中国文学始终受中国文字的制约：“写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。有的作家的语言离开口语较远，比如鲁迅;有的作家的语言比较接近口语，比如老舍。即使是老舍，可以说他的语言接近口语，甚至是口语化，但不能说他用口语写作，他用的是经过加工的口语。”

　　这话看似平凡，却从根本上颠覆了“五四”以来认定文学语言的唯一基础只能是口语的顽固信念，重新提出书面语的地位和性质问题，而这必然要超出文学的范围，触到语言的本质：语言可能并不就等于说话发声，文字也可能并不只是记录语音的工具，即并不仅仅是无关乎语言核心的游离性存在。

　　正因为汪曾祺敢于批评“五四”，敢于对抗“五四”以来占统治地位的文学观和语言观，用自己的方式思考文学和语言问题(他曾多次提到闻一多对他的启发)，才能说出这样的话：“小说是写给人看的，不是写给人听的”，“中国字不是拼音文字。中国的有文化的人，与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维”，“我不太赞成电台朗诵诗和小说，尤其是配了乐。我觉得这常常限制了甚至损伤了原作的意境。听这种朗诵总觉得是隔着袜子挠痒痒，很不过瘾，不若直接看书痛快。”

　　上世纪80年代重提“中国文学的语言问题”，汪氏虽是始作俑者，但其所见之深，远远为现在一些谈论语言者所不及。汪氏有关语言的卓见，主要表现在敢于冲破德理达所谓“语音中心主义”的西方现代语言学藩篱，主要从文字书写而不是从发声说话的方向来追问语言的本质及其对文学的制约。他甚至已经将我们对文学语言的思考从“音本位”重新拉回到“字本位”。他想阐明的主要一点是：撇开汉字而致思汉语的问题几乎不可能。

　　在文化交往中，尽管民族语言首当其冲，却往往最不受重视，因为语言的问题在本国已然扯不清楚，向外国人以及含辛茹苦在外国语言文化中讨生活的海外华人讲中国语言和中国文字，就更容易变成对牛弹琴。在萨伊德所说的“东方学”的构造过程中，西方确实涌现出不少研究中国语言文字的专家，但这只限于“古代汉语”，而且其成绩也实在不容高估。相比之下，研究现代中国的新一代汉学家们就很轻视现代中国的语言问题;他们以为可以穿过现代中国语言透明的墙壁直接把握现代中国。这是他们从事现代中国研究的前提性假设，如果取消这个假设，愿意整个置于汉语现代性转变的实际过程，他们的现代中国研究就应该是另外一副样子了。但这种情况不太会发生，因为忽略现代汉语而研究现代中国，不仅是西方汉学的方法论前提，也是西方汉学的本质。汉语包括汉字必须被忽略，否则就不可能有现代西方的汉学研究，就不可能有效地抹杀隐藏在变动不居的“现代汉语”内里的中国心灵与中国生活的丰富的差异性。

　　现代西方汉学的这种思想逻辑也得到了来自中国现代文化特别是中国现代知识分子语言观念的强有力呼应：中国文化的现代性转换，本身就是忽略汉字之特点进而忽略汉语之特点的一个历史性过程。一个显着的事实就是：“小学”曾经是古代中国学术的基础，而“现代汉语”的研究或广义的现代中国语言学，在整个现代中国人文科学中，却仅仅满足于扮演一个甚至与文学都没有什么关系的专门学科。

　　汪曾祺在哈佛和耶鲁讲中国现当代文学，没有用西方人想听而许多中国作家也爱讲的现成的题目，偏偏选择西方人不想听、听不懂而许多中国作家不爱讲也讲不好的中国语言问题，不讲则已，一讲就从近代以来备受挤压的汉语言讲到更加被挤压的汉文字，讲出了不仅中国作家和学者讲不出恐怕西方汉学家也想象不到的许多真知灼见。汪氏此举盖有深意存焉：这位秉承了现代中国文学优秀传统的温和而倔强的老人，满怀善意地向外国人介绍“中国文学的语言问题”——中国文学最根本也最易被忽略的问题——同时也借此机会，向长久忽略现代中国的语言问题的西方汉学界与中国文学界发出委婉的也是最强烈的抗议。

　　所以今天重读汪曾祺的作品，也应该要好好品味他在半个世纪的时间里所锻炼成功的汉字的艺术。沈从文说许多读者看他的书，只是“买椟还珠”。如果我们不能深入到汪曾祺的语言细节，这样子读汪曾祺，大概也会堕入“买椟还珠”的空虚罢。(作者系复旦大学中文系教授，博士生导师)