陶渊明在隐逸诗中歌咏了很多隐士、穷人。

　　“贫者，士之常也”，读书人贫穷是极普通的现象。这是人们从多少代的社会生活实践中总结出来的。陶渊明不但经常以这句话自慰，而且还从历史上找来了许多与自己命运相似的隐者、高士以自励。在他的这类诗歌中提到的隐逸精英及赤贫者共有28人，前后出现过41次。他们是长沮、桀溺、荷篠丈人、荣启期、黔娄、颜回、张挚、邵平、伯夷、叔齐、商山四皓、杨伦、刘龚、扬雄、杨朱、子思、丙曼容、袁安、张仲蔚、黄子廉、原宪、陈仲子、郑敬、薛仓、周阳珪。其中被多次写到的是长沮、桀溺、荷篠丈人，颜回、荣启期、张挚。如《咏贫士七首》中专写荣启期、黔娄、袁安、张仲蔚和黄子廉。传统被视作赞述的《扇上画赞》和《读史述九章》实际上也应归于隐逸诗，其中也写到荷篠丈人、长沮、桀溺等11人，均为作者倍加景仰的品格高尚的隐逸之士。且看他笔下的一些人物：“荣叟老带索”，荣启期穷得用皮绳子当腰带;“原生纳决履”，原宪穿的鞋子挡不住脚后跟;黔娄死后“蔽覆仍不周”，破衣破被盖不住尸体;“袁安困积雪”，风雪天无衣无食僵卧家中。张仲蔚息交绝游，“绕宅生蒿蓬”，“举世无知者”，长长的蒿草掩盖了房屋;黄子廉，辞官离职以致妻儿同他一起受穷。总之，一群一样饥寒交迫的人都心甘情愿的安贫守贱，他们不但把贫穷看作一种人生常态，而且还能做到不以贫贱为病，喜贫乐贱。如诗人在《咏贫士七首》中的第三、第四首这样写道：

　　荣叟老带索，欣然方弹琴。原生纳决履，清歌畅商音。重华去我久，贫士世相寻。弊襟不掩肘，藜羹常乏斟。岂忘袭轻裘，苟得非所钦。赐也徒能辩，乃不见吾心。

　　安贫守贱者，自古有黔娄。好爵吾不萦，厚馈吾不酬。一旦寿命尽，蔽覆仍不周。岂不知其极，非道故无忧。从来将千载，未复见斯俦。朝与仁义生，夕死复何求?

　　据《列子·天瑞》记载：“孔子游于泰山，见荣启期。鹿皮带索，鼓琴而歌。孔子问曰：‘先生所以乐，何也?’对曰：‘吾乐甚多，天生万物，唯人为贵，吾得为人，一乐也;男女之别，男尊女卑，故男为贵，吾得为男矣，是二乐也;人生有不见日月，不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三乐也。贫者，士之常也;死者，人之终也。处常得终，尚何忧哉!’孔子曰：‘善乎!能自宽者也。’”荣启期一乐为人，二乐为男，三乐长寿，又以处常待终为乐，这种乐观、真率的人性定位正是陶渊明所倾慕追寻的。

　　又据《韩诗外传》载：原宪“振襟则肘见，纳履则踵决，”穷得衣不蔽体，履不掩足，却仍放声歌唱，抛开外物的烦忧，保持着一种快乐、平静的心态。至如黔娄，不受千钟之赠，不爱丞相爵位;张仲蔚隐身不仕;黄子廉辞官还乡。那种不要官职，不贪钱财的高尚节操，正是陶渊明崇敬的偶像，也是他坚守固穷隐居生活的动力。诗人在赞扬这些贤人高士的同时，又试图以个人化的哲学思考去理解他们的行为根源，所谓“道胜无戚颜”和“介焉安其业，所乐非穷通”，就是指只有在崇道尊德的思想基础上，才能达到这样身处贫困而无戚颜，且有所乐的人生境界。陶渊明以对古代贫士隐者的赞颂来坚定着自己隐逸生涯的脚步，同时，他又用自己的隐逸诗组成了一个众多清高廉洁的人物的画廊。

　　总起来看，陶渊明的隐逸诗从多个角度全面地体现了诗人的生命情结：鄙弃功名利禄，忘掉对社会的关怀意向，热爱自然、美好的田园环境，眷恋安宁、质朴的躬耕生活，他在自己真实的贫穷生活的基础上，肯定了劳动的价值，赞扬固穷的精神境界和顺天任情的达观的生活状态。这些内容大大冲破了传统的农事诗的范畴，丰富了隐逸诗的题材，提高了隐逸诗的思想价值。陶渊明是第一个集中力量从事隐逸诗创作的人，所以钟嵘称他为“隐逸诗人之宗。”

　　陶渊明的隐逸诗在艺术风貌上也独具一格。而且在魏晋时代的特殊文化背景下更显出了他超群脱俗的品格。陶渊明现存的诗作最早的写于东晋安帝隆安四年(400)，也就是他36岁写的那首《庚子岁五月中从都还阻风于规林》，从此直至他63岁去世，这将近30年就是他从事诗歌创作的时间。这时出现的是“九流参差，互相推陨”的一种独特的文化环境。一方面，象钟嵘在《诗品序》中所说的那种“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”的玄言诗风并没有销声匿迹;另一方面，又开始出现了刘勰《文心雕龙·明诗篇》所说的“俪采百字之偶，争价一句之奇;情必极貌以写物，辞必穷力而追新”的创作倾向。陶渊明在个体的生活基础上，在自觉的哲学思考的过程中，创作了既不同于孙绰玄言诗、郭璞游仙诗，又有别于谢灵运山水读的田园隐逸诗。在当时的诗坛上呈现出一种焕然一新的独特面貌。

　　陶渊明具有自觉的诗歌创作意识。他在《读山海经十三首》中所说的：“灵化无穷已，馆宇非一山。高酣发新谣，守效俗中言。”实际上是借以申述自己的诗歌创作观。在陶渊明看来，外在的物质氛围是变化多端的，文学创作也不应当拘于一格，他要痛快淋漓地唱出自己不入俗流的声音。他在现实生活和自然本性中都是崇尚真实，热爱自然的，将本我与自然冥合为一可以说是陶渊明的美学理想。他把这种理想同样地带入诗歌创作中，“寄怀于言”，“敛襟独闲谣，缅焉起深情”，用诗歌表达自己真实的生活感悟。所以在游斜川看到大好风景时，他会“欣对不足，率尔赋诗。”独自夜饮时，“既醉之后，辄题数句自娱”。为了记游，为了自娱，就是他创作诗歌的主要目的。在这种创作目的推动下，他的诗歌总是“有会而作”，以丰富的生活经历为根基，去状写真情、真事、真景，如实地再现他隐逸生活中的点滴感受，原封原样地记叙他劳动的景况和贫穷的状态，以及那份复杂的心理处境。我们还必须看到，陶渊明所面对的不是楼台殿阁、红灯绿酒，绮罗香译，而是竹林茅舍、农田桑麻、狗吠鸡鸣，在这样的现实土壤上，不可能产生“富艳精工”的艺术品。因此，无论是他自觉的创作意识，还是现实生活的景象，都促成了他的诗歌中那种天然、真淳的艺术风貌。他的诗中不假华丽词藻去修饰，不靠造作虚构去填充，正象元好问在《论诗三十首》中所说的，“一语天然万古新，豪华落尽见真淳，”质朴、自然便成了陶渊明隐逸诗被公认的特点。即使是这一特点的构成也是自然而然的，而非有意为之，朱熹说：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出”。这份自然源于诗人本身深厚的文化底蕴，是陶渊明把他个人的哲学层面上的自然观转化为一种艺术层面上的自然境界，从而达到了一种后人难以企及的隐逸诗的美学品味。

　　由于陶渊明的生存范围和生活内容主要是围绕田园躬耕而生发出去的一系列活动，内容相对比较单纯。所以在他的隐逸诗中很少看到繁富、奇特的意象和曲折、委婉的艺术手段，而多是近乎白描的景物再现，平铺直叙的表情达意。陶诗中取景极平常，如《归园田居》其五：“山涧清且浅，可以濯我足。漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。”这其中的景物很简单：一条山涧、一只鸡、一壶酒、一束荆薪，但是在陶渊明的笔下，似乎便别有一片天趣。王国维说过：“以我观物，万物皆著我之色彩”，其实正是这个道理，诗中所写之物正是诗人主观感受的一种投射，一种情感的外移。不仅如此，陶诗在象征、比喻手法的运用上也显得直接而坦率，并不需要读者用心地去破译、考察。例如他在《荣木》诗中用树木之枯萎比喻人生之易老;在《饮酒二十首》中用高枝卓然的青松、含薰迎风的幽兰比喻自己不为尘世所绁的心志，都很直接、恰切。他尤其爱用鸟和鱼比喻自己出仕与归隐的矛盾，说“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，“望云惭高鸟，临水愧游鱼”，并写成《归鸟》诗，经林中的归鸟自喻。陶渊明正是把天然、真淳和平淡结合起来，构成自己独特的审美风貌。陶渊明的隐逸诗平实、自然但又绝无粗俗、简陋之嫌，所以后人评价陶诗为“淡而不枯”。如“田家岂不苦?弗获辞此难;四体诚乃疲，庶无异患干”，写对归耕与出仕的利害的衡量;“夏日苦长饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。”写饥寒交迫时的心理渴望，都是直抒胸臆，但是却在质实、淳朴中不失细腻、含蓄，意味深长。评论者往往注意到陶诗中蕴含的一种耐人寻味的理趣，如《归园田居》中“采菊东蓠下，悠然见南山”时的“山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言”。这种“欲辨忘言”的处世态度和其中不用言语表达的哲理思辨，使陶诗从思考方式和表述方式上都充满禅机。我们从中绝不会看到游离于诗意之外的玄理，因为玄学的影响在陶诗中已如盐在水，泯化无迹了。至如《形影神》中的“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”，那种对合运的穷通、寿命的长短的睿智的思考和顺应自然的豁达的心态，更可以说是闪烁着理性的光芒。陶诗中的这种别具一格的理趣表述固然同魏晋玄学及当时残存的玄言诗风有关系，更是源于诗人对自然变迁及生命主题的哲学思索，它使得每一首陶诗都是一个完整的审美整体，我们无法抛开全篇去分析其中一联一句的意味，而只能是在那一首首明白如话的诗中体味诗人对自然对人生的感悟。

　　陶渊明的隐逸诗中所写的都是平平常常的田园生活和日常活动中耳闻目见的事物，都是受外界激发而出自本心的真情实感，因而在语言运用方面也就表现得明白如口语，舍弃繁辞缛藻，贴近田园语境。像诗中以“山气日夕佳”，“日暮天无云”写自然风景;以“种豆南山下”，“采菊东篱下”写平日生活;以“方宅十余亩，草屋八九间”写居住环境;以“相见无杂言，但道桑麻长”写与人的交往。所有这些都是以最生活化的语言状写情境景物的，正如宋人许顗所说：“陶彭泽诗，颜、谢、潘、陆皆不及者，以其平昔所行之事，赋之于诗，无一点愧词，所以能尔”。本是“田家语”却因为诗人深厚的情感力度而被赋予了厚重的意味和美学风貌。苏轼评陶诗说：“其诗质而实绮，癯而实腴”，指的就是其质朴又带着绮丽，清瘦而不失丰厚的审美特质，曾紘也曾说陶诗是“语造平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴”，切中肯綮地道出了陶诗自然平淡的审美形式与丰厚充实的情感内涵的貌似矛盾实则契合的辩证关系。

　　陶渊明诗中也用典，有的地方也不由得不有俳偶对仗之句。但是却仍旧可称得上是自然天成之作，而没有堆垛造作的生硬痕迹。如《乞食》诗中的“感子漂母惠，愧我非韩才”，以漂母救韩信之典，诉说了对好心主人的感激之情。《怨诗楚调示庞主薄邓治中》诗中的“慷慨独悲歌，钟期信为贤，”用伯牙鼓琴的故事，表白与庞、邓二人互为知音的交情。用典恰切又不晦涩，展示出诗人熟练驾御语言的卓越不群的能力。

　　另外，陶渊明的隐逸诗也是兼采当时风行的四言和五言两种诗歌体式。其四言诗，上承《诗经》，下继嵇康;五言诗上效《古诗十九首》，下学阮籍的《咏怀》诗。在承袭传统的同时，又不乏个人能动性的创新。后人对他的诗歌从体式上也倍加赞赏，如四言诗《停云》和《归鸟》就被王夫之称为“四言之佳唱，亦柴桑之绝调”。五言诗也引来众多赞叹，钟嵘《诗品序》称陶渊明咏贫之制为“五言之警策”。

　　站在中国诗歌发展史这一层面上看，陶渊明的隐逸诗从题材、主题、审美境界、诗歌体式及语言艺术诸方面都在那个时代的文化语境中独树一帜。我国诗歌创作领域，一向都存在两种不同的艺术风貌，或以华丽秀美见长，或以自然质朴独擅，他们逐渐成了诗人们的自觉追求。例如后来既有白居易“老妪都解”的平易质实，又有李商隐“一弦一柱思华年”的含蓄宛转，直至后来的词分为豪放、婉约二体。而在晋宋时期，陶渊明的田园诗与谢灵运的山水诗齐光并耀于诗坛，可以说正是这种艺术风格区分的一个开端。总之，陶渊明为后人营造了一个独特的诗歌的美学境界，他卓越的艺术成就是必须充分肯定的。