内蒙古区域音乐的研究和传承

　　采访人：张应华  记录人：尚建科

张应华（以下简称“张”）：杨博士，这次年会上，您对蒙古族音乐学科研究进行了详细的梳理和回顾，蒙古族音乐研究的历程与中国传统音乐研究的发展历程有些什么联系？

杨玉成（以下简称“杨”）：在我国，很多学科一般都在国家层面而非民族层面来讨论。为什么要强调这个呢？因为欧洲人研究非欧文化时的理论模式面对中国复杂的文化时可能还有许多不相适应的地方。但是作为一个学科，它在宏观层面也有许多共性。我国提出民族音乐学中国化的思路，这也是出于研究的需要。在具体的研究中，一定要根据研究对象去选择研究方法，并不是说一个方法理论套进去就可以了。国家层面的音乐学并不等于民族的音乐学。其实，蒙古族是一个大概念，国内很多地方都有分布，如新疆、青海等地。这么复杂的一个民族，，无法仅仅从一个点上来把握整个蒙古族。中国的蒙古族音乐研究，和中国民族音乐学的发展关系密切。很多蒙古族音乐学者的研究受到内地学术思想和研究趋向的影响，尤其自上世纪初以来蒙古族学者也像内地学者一样，尝试着通过民间文化的整理和研究达到对民族文化的认知，通过民族文化的研究来达到民族的复兴。这点在蒙古族早期学者罗卜桑悫丹、卜和克什克等人的蒙古族民歌研究中都可以看得到。所以可以说，蒙古族音乐研究从一开始便受到内地学界的影响，应该说二者是同步的。后来到了四十年代末五十年代初，蒙汉民族学者协同合作，比如安波、许直等内地学者与胡尔查等蒙古族学子合作，完成了蒙古族音乐史上第一部具有音乐学学科意义的民歌集《东蒙民歌选》。可见，这与当时中国民族民间音乐研究步伐是一致的。解放以后，更是受到内地学术的影响，如吕宏久先生《蒙古族民歌调式理论初探》是蒙古族第一步理论音乐学著作，其运用的分析方法，便很大程度上受到赵宋光先生五度相生调式体系理论的影响。出版于1985年的乌兰杰先生的《蒙古族古代音乐舞蹈初探》一书，为后来蒙古族音乐研究设定了基本理论框架，然而我们也可以看到，研究方法上乌先生的著作也是受到当时内地民族音乐史论研究影响的。可见，几代蒙古族音乐学者都在努力建设具有本民族特色的音乐学研究领域，但我们必须承认国内蒙古族音乐研究的发展，与内地音乐学科以及其他相邻学科的发展是同步的，而且有着密不可分的联系。

张：可不可以说各民族音乐的研究都包含在中国民族音乐研究的整体之中。现在的很多学者都是在了解中国传统音乐研究的情况下开展少数民族音乐研究的。

杨：蒙古族的音乐研究是包含在中国传统音乐研究的领域里面的。为什么说我们跟蒙古国学科之间的差别这么大呢？因为他们的研究是俄罗斯体系，自成立以来便受到苏联相关领域研究的影响。而中国的蒙古族音乐研究是中国式的。二者区别很大，比如他们看不惯我们用简谱，对我们经常用的宫、商、角、徵、羽毫无所知，他们用五线谱，用大调和小调来表述蒙古族民歌的调式。这就是同一个民族、同样的研究对象、同样的学科，却在不同的国家背景下的产生了差别。现在亦是如此，像我这样的博士、硕士，在国内上学，其背景是中国传统音乐研究的诸学科，自然会以此为取向，那么还有不少在蒙古国拿学位的人，他们可能对内地研究不是很了解，却往往采取蒙古国式的研究理念。

张：北方草原音乐文化研究会是内蒙古地区少数民族音乐和区域音乐研究的重要基地，您能介绍一下当下该学会的研究情况吗？作为区域音乐研究，蒙古族音乐研究对中国传统音乐研究及其理论体系建构有何意义和作用？

杨：这是两个问题，首先，北方草原音乐研究会整合了内蒙古地区从事蒙古族、汉族以及达斡尔、鄂温克、鄂伦春“三少”民族音乐研究的主要学者。而且我们认为，我们的研究领域除了现在的民族以外，还包括蒙古族以前的生活在蒙古草原上的游牧民族音乐。因为，了解蒙古族音乐，不能绕过曾经是蒙古草原主人的匈奴、鲜卑、铁勒、突厥等许多先辈民族。因为这些民族对蒙古族草原音乐文化的形成，直接或间接地产生了重大影响。正如赵宋光、乌兰杰等先生所言，蒙古族草原音乐文化，不是蒙古人的独创，而是生活在蒙古高原上的草原民族共同创造的遗产。北方草原文明就像是一个接力赛，一个个民族短暂闪烁成为蒙古草原的主人，之后便像流星一样消失在历史的长河中，而他们所创造的文化却被后来的“草原的新主人”所继续，并继以发扬光大。这就是说为什么我们把我们的视野推进到更为广阔的历史层面上的原因。也就是说，北方草原音乐研究，在共时层面上应包括蒙古族以及与蒙古族相关的汉族、达斡尔、鄂温克、鄂伦春等民族的音乐，在历史层面上应将上述这些先辈草原民族的音乐纳入进来。我们为什么没有成立一个“蒙古族音乐研究会”而是成立了“北方草原音乐研究会”呢，原因便此。“北方草原”是一个比较大的概念，它既是空间范畴，也是历史概念。

　　北方草原音乐研究会成立以来，在内蒙古音乐学队伍的整合方面，内蒙古学术的规范方面，以及整个具体研究工作的组织和实施方面确实做了很多事情。比如，首届和第二届长调民歌研讨会，濒危乐器潮尔的传承班等，都是研究会组织实施的。在内蒙古各民族音乐研究中，确实做了很多事情。

　　作为区域音乐研究，蒙古族音乐对中国传统音乐研究及其理论研究有什么作用呢？我认为，中国传统音乐研究不是汉族音乐研究，而是五十六个民族音乐的研究，蒙古族音乐研究是其中不可或缺的一部分。蒙古族音乐文化作为一个草原文明中最具代表性的部分，其内容和表现形式与汉族农耕文化为依托的音乐文化是不一样的。虽然我们看到千百年来二者之间千丝万缕的联系，但差异不可抹去。这种差异既是形态层面上的，也是文化层面上的、心理层面上的、思维层面上的。这种差异需要我们深入去研究。举个简单的例子，汉族人的习俗中人死了往往大兴音乐，击鼓吹号，要为死人“热闹”一番，然而蒙古族文化中，人死了是绝对不能有音乐的。再如，汉族人节奏自由，音调高亢的山歌，往往是在山野场合演唱，而同样是自由辽阔的长调民歌，往往是在蒙古包里举行的各种宴会、礼仪性场合演唱。我想，这种差异的根源，只能从不同民族对音乐意义和功能的理解的差异中来寻找解释。现在大家都在强调“地方性知识”。作为中国音乐的“地方性知识”之一（或者应该更多，由于蒙古族音乐内部传统的多样性，“地方性知识”也是纷繁多样），蒙古族音乐研究可以为中国传统音乐研究的学科建设提供许多不同于汉族和其他民族的学术“样本”。而且研究对象决定理论与方法的选择，而这又直接影响中国传统音乐学科的建设，

张：蒙古族同样面临社会转型，在社会转型和文化变迁中，我们该将如何审视蒙古族的音乐文化传统，如何开发、利用蒙古族音乐文化资源？如何将蒙古族音乐文化传统与当代社会文化接轨？

杨：蒙古族音乐与其他民族音乐一样，面对社会转型和现代化，面临着十分复杂的局面。

　　解放后蒙古族音乐被分成两个传承渠道，一个是草根层面，一个是国家层面。如长调的传承，解放后将莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图等民间艺术家，请上了专业舞台，请进了专业院校，从而长调的发展分化成草根和国家两个传承渠道。长期以来，长调民歌的两种发展并行不悖，甚至有时互补。一方面虽然建国以来的半个多世纪中长调民歌与其他民族传统音乐一样经历了一个充满波折的发展道路，在整体上趋于衰微，但始终在一些地区的牧民当中保持着相对完整的传承，尤其后来一些人也想对其形式进行改革，却始终未成功。到目前为止，没有一首新创作的长调曲目被大家认同，虽然有人曾尝试土洋结合的路子，却这种改革的尝试始终未成为主流。因此，我将长调的发展概括为“绵延型”发展。意思是长调的传承渠道改变了，传承方式也在改变，但这只不过是传统艺术在当代社会发展中的不可回避的改变，而长调发展的主流还是原来的草根传承。我将解放以来马头琴的传承概括为“改进型”传承。过去，蒙古族各地都有形制各异，技法和曲目并不完全相同的“马头琴”在流传。严格讲，这些“马头琴”并非真的都是马头琴，而是同一种“马头琴类”家族中的不同成员。解放后，哲里木盟的色拉西将科尔沁的“抄儿”带到了呼和浩特，巴拉干却将锡林郭勒正五度定弦的马头琴带到了舞台。然而，这些乐器与今天的现代马头琴大相径庭。现代马头琴是经过桑都仍、齐·宝力高为代表的几代马头琴人的不断改革和“完善”之后，终于定形并发展起来的。从根本上讲，现代马头琴是一种“土洋结合”的形式，如它已经不用马尾，而是尼龙作为线，弓子如同小提琴弓，在演奏技法上掺入了许多中西乐器的技巧和表现手段，曲目也不再是传统曲目，而都是些创作曲目。而且，这种改变返过来影响原来的民间传统，新式的马头琴不仅城市里拉，而且牧民也拉，于是马头琴新的“大传统”吃掉了原来的民间“小传统”，今天我们回眸去找的时候，“马头琴类乐器”的各种民间形制已经衰微甚至消亡。可见，马头琴的当代的发展，与马头琴完全不同。另外，内蒙古过去本没有呼麦。上世纪80年代，莫尔吉胡、道尔加拉等学者在新疆阿尔泰山地区发现了这一珍奇的体裁，并将其介绍到内蒙古，后来有人感兴趣，并到蒙古国去学习，将这一已经在内蒙古地区失传了的体裁引进到内蒙古，而且经过不到三十年的短短时间里得到了迅速发展。这将这种传承，概括为“移植型”传承模式。

　　传统音乐的当代命运问题着实复杂。前面提到的三个体裁，其实遭遇现代的时候其命运是各不相同的。这种情况很复杂，无法用几句话说清楚。需要强调的是，进入新世纪以来随着内蒙古社会文化的发展步伐大大加快，传统音乐文化开始大面积复兴，尤其非物质文化遗产保护的观念越来越深入人心，使得传统音乐的生存环境逐渐得到改观，其衰微态势得到了明显的放缓，一些体裁正在通过自身功能的转变来融入新的社会文化语境中。

张：蒙古族是一个跨境民族，内蒙古与蒙古国在蒙古族音乐研究方面多有合作，请您介绍一下双方的合作情况，这种合作对我国其他跨境民族音乐的研究和传播有什么借鉴意义？

杨：中蒙两国音乐在民间层面的交流远远多于学术层面上的交流。如，蒙古国流行音乐很发达，而目前内蒙古蒙古人几乎人人皆唱蒙古国流行歌曲。还有刚刚提到的呼麦，主要是我们到蒙古国学来的。近几年来，中蒙两国学术方面的交流与合作也在日益增强，如中蒙两国联合申报长调为联合国非物质文化遗产，目前已经进行了联合田野调查。另外，有很多内蒙古学生到蒙古国读硕士、博士，这有利于两国间的学术交流。一种文化不会因为在不同的国家而有本质上的差别，如马头琴、长调两国都有，很多民歌、曲目、体裁等两国都有，而这些都需要我们共同合作。

张：您一直在内蒙古高校从事内蒙古少数民族音乐与区域音乐教学，内蒙古少数民族音乐和区域音乐的学校教育情况如何，取得哪些成果，存在哪些问题，您认为该如何解决这些问题。

杨：第一，虽然六十多年来内蒙古民族音乐教育取得了举世瞩目的成绩，但面对传统与现代、本土与外来等问题，我样与内地音乐院校一样，面临着同样的一系列复杂问题。但内蒙古音乐教育所面临的一些问题，有自己的特殊性。例如，内蒙古高等音乐院校现有课程中除了作曲理论四大件课程外，还要为了与内地院校同步而开设中国音乐史、中国民族音乐等一系列课程，于是在西洋音乐类课程外，充斥着大量中国音乐类（准确地说是汉族音乐类）课程，而在有限的课程结构里，蒙古族音乐和其他内蒙古地方音乐内容却很难挤进来，挤进来的也只不过是些一鳞片甲。第二，我们的学术积淀还不够，这需要勇于承认，面对如此丰厚的民族音乐遗产，我们的研究领域过窄，理论建设不够完善，学术队伍尚弱，需要进一步加强。第三，少数民族音乐教育必须要以母语为主。据我所知，很多地方的民族音乐教学还没有做到这一点，乡土音乐教育不占主流地位。地方音乐的教学一定要强调母语，内蒙古的双语教育在近年来有所改观。

　　六十余年来，内蒙古音乐教育取得了丰硕的成就。这些成绩在前面已经谈到许多，在此再强调一点：内蒙古音乐教育，一方面将长调、马头琴、四胡等艺术带到专业院校，为传统音乐的传承提供了新的渠道，同时以此来促进自我的发展，另一方面内蒙古音乐教育始终作为民族音乐人才培养的重要阵地，多年来培养了许多科研、表演、教学、创作领域的民族音乐骨干人才。

张：您是蒙古族的儿子，又是民族音乐学的学者，从文化母语来看，您是蒙古族音乐的主体，但从研究者的角度看，似乎您又不是主体，那么，您在教学中与研究中如何处理两者之间的关系，您认为当下传统音乐高校教育存在主体缺位的问题吗？我们应该如何解决这一问题呢？

杨：我不是一个演唱者，不是一个演奏者，不是民间艺人，自己虽然生长在草原，但已经离开草原生活多年，从这个意义上讲我可能是那种从“主体”变成“客体”的那位。不过话又说回来，我从小听着民歌长大，而且现在又一直在听，虽然不是歌者，却也是个听者，虽然身在城里，但我了解草原生活，并有着深深的草根情结，在感情上，在心理上从未觉得自己是“客体”和“局外”。因此，在教学和研究中我始终没有对自己的角色问题产生过疑问。

　　从内蒙古音乐院校的情况来看，我有些不明白“主体缺位”的问题。因为自内蒙古大学艺术学院（前身是内蒙古艺校）成立以来，便将民间艺人请到学校来进行教学，培养出来的也是长调歌手、马头琴手。如今，这些民间艺人培养的学生已经成了大学老师，继续传承蒙古族音乐，他们是学校里培养出来的，但还不是民间艺人教出来的吗？！而那些每年数量可观的长调学生、马头琴学生、四胡学生呢？难道不是主体吗？那反过来考虑，如果他们是主体的话，那些真正的民间传承主体又是什么呢？二者能是一样吗？而且进入课堂的只不过是几种体裁，更多的体裁和风格并没有进入。而如果这就是解决了主体缺位问题，那么是否过于片面了？！

　　是的，无论如何将民间艺人请入学校是内蒙古大学艺术学院长期坚持的方针。我们在这方面做了很多事情，如去年我们举办潮尔传承人培训班，培训了36名学员，使这一濒危体裁得到了及时的抢救和传承。我们正在积极筹划举办传统音乐大师班，每年聘请一位传统音乐大师，为他特地招收一个班学生，四年本科期间全面传承。而前两年我们陆续将蒙古族长调国家级传承人莫德格、巴德玛请到学校，为我们长调学生传授长调，效果良好。另外，我们正在建设“内蒙古民族音乐声像资源库”，便是将民族音乐的教学与研究结合起来，用科研来促进教学。