三、化静为动的手法

　　1、人物的神情、动作可以化静为动。

　　以上举了不少这方面的诗例，如杜甫的《闻官军收河南河北》，李贺的《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《苏小小墓》等。下面这首王维《少年行》也有自己独特的处理方式：

　　新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。

　　相逢意气为君饮，系马高楼垂杨边。

　　?诗人咏歌的是京城少年游侠的讲义气、重然诺，但没有像李白《侠客行》中“三杯吐然诺，五岳倒为轻”那样通过夸张式的语言来表现，也没有像曹植《白马篇》那样让其置身于为国舍家的激烈的矛盾冲突中来实现，而是选取一个日常生活常有的饮酒小镜头，通过一个“系马高楼垂杨边”的动态感极强的、豪放又粗犷的动作来暗示其重义疏财的侠义性格，以及借酒使气、轻生报国等少年侠客的心性。

　　2、无生命的景物、事物也可以赋予生命、精神，变得气势飞动，富有动态感和生命力。

　　曹操的《观沧海》可以说是极为典型的一例：

　　东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里，幸甚至哉，歌以咏志。

　　这是汉献帝建安十二年（207）曹操东征乌桓时途径碣石山，登山观海所作的一首大海咏歌，也是中国诗史上最早的一首山水诗佳作。这里，我们姑且不论它在中国山水诗发展历程中的地位，要强调的是：这首诗之所以成为千古传诵的乐章，与它化静为动的表现手法关系极大：一般来说，咏歌大海或是赞颂其辽阔浩瀚，或是用来比拟人的志向和胸怀，像《观沧海》这样，让无生命的大海充满生命的律动，孕育着万物，吞吐着日月，确是少见。更何况，诗人登临的是秋天的大海，“悲哉秋之为气也，草木零落而为秋”（宋玉《秋声赋》）。但诗中却毫无衰惫之气，也没有伤秋、悲秋之感。海面是“水何澹澹，山岛竦峙”，草木是“树木丛生，百草丰茂”，秋风之下是“洪波涌起”——这是个生机勃勃的大海，是个澹宕又极富爆发力的大海。这显然不是现实生活中的真实景象，而是经过改造，是诗人想象中的大海。或者说，是诗人人生志向的表达，是诗人人生追求的体现。我们从中得到的领悟，所受到的感奋，与诗人化静为动的手法，将无生命的大海充满勃勃生机、跳跃着生命的律动不无关系！

　　其实，在中国诗歌长河中，懂得这一奥妙的不止是曹操，大凡写江湖河海声名鹊起者，都与动态的描述、化静为动有关。如张若虚写江：“春江潮水连海平，海水明月共潮生”（《春江花月夜》）；李白写河：“黄河西来决昆仑，咆哮万里出龙门”（《公无渡河》）；孟浩然描绘洞庭湖：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（《望洞庭湖赠张丞相》）；宋之问写海：“楼观沧海日，门对浙江潮”（《灵隐寺》），如此种种，无不以动态感取胜。胡仔的《苕溪渔隐丛话》曾记载这样一个故事：洞庭湖旁的岳阳楼上不断有人在壁上题诗，或咏歌洞庭，或借以抒怀。楼主不胜其烦，就在楼的左右两序门旁各题一幅描绘洞庭湖的名句：一是杜甫《登岳阳楼》中的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，另一就是孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，结果“后人不复敢题矣”。细想一下，这两个名联，除了气势阔大外，主要还是以动态感取胜。因为要说气势阔大，刘长卿咏洞庭的 “叠浪浮元气，中流没太阳” （《咏洞庭》）；无名氏的“水涵天影阔，山拔地形高”似乎也不差，但毕竟赶不上上述两幅名联。

　　说到咏物中的动态感，韩愈的咏赤藤杖和李贺的咏葛布也值得一提。韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》描写了一根赤藤做的拐杖：

　　共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓。

　　又云羲和操火鞭，暝到西极睡所遗。

　　几重包裹自题署，不以珍怪夸荒夷。

　　归来捧赠同舍子，浮光照手欲把疑。

　　空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭。

　　作为中唐险怪诗风的开创者，诗人在这首诗中不仅运用了想象、夸张、神话传说等常人手段，而且采用了丑陋、险怪、以丑为美和化丑为美等非常人手段，造成强烈的动态感，给人留下极为强烈的视觉印象和剧烈的心灵颤动。他为了强调这根拐杖鲜红的颜色，把它比拟和想象成火龙拔下的正在鲜血淋漓的胡须，又想象成太阳神遗失的火鞭。至于“空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭”更是充满动态感的想象和夸张。与此相类的还有中唐时代李贺的《罗浮山人与葛篇》：

　　依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。

　　博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。

　　蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。

　　欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。

　　葛布用麻织成，夏天穿在身上比较凉爽，所以又称夏布。葛布以广东博罗县出产最为著名。李贺诗中的罗浮山在博罗和增城两县境内。此诗意在夸赞博罗葛布的疏薄凉爽和罗浮山人高超的织葛技术。其手法亦如韩愈，不仅采用夸张想象，更多的是神鬼世界，造成一种凄迷奇幻的险怪境界。例如为了强调夏季的炎热，他不写人的感受而强调怪物的感受：“蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立”；夸赞罗浮山人高超的织葛技巧也是如此：“博罗老仙时出洞,千岁石床啼鬼工”。至于渲染博罗夏布的疏薄凉爽，他也用江雨、湘水这种疏朗阔大的画面来比衬，以对比酷热的繁密和湿重。从作者刻意选择的词汇“宜织”、“江雨空”、“欲剪”来看，这种对比也是在动态中完成的。

　　在中国古典文学中，不仅是诗歌，一些诗化的散文也常用这种手法，如柳宗元《钴鉧潭西小丘记》对石的描写：

　　其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊羆之登于山。

　　3、赋予抽象的意念以动态感

　　无生命的景物还有个具体的形象。在中国古典诗词中，即使没有具体形象的抽象意念，也往往赋予动态感，以增强其可视可感的视觉或触觉印象，使其更加真实形象，更加感人。如白居易《琵琶行》描写琵琶女弹奏的一段：

　　轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。

　　大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

　　嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

　　间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

　　冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

　　别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。

　　银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

　　曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

　　东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

　　我们知道，白居易的《琵琶行》之所以成为千古不朽的名篇，主要得力于两个艺术手段。一是塑造了两个前后映带的艺术形象：一个是无端被贬、有才难用的江州司马，一个是身怀绝技却沦落天涯的琵琶女。诗人让他们同病相怜又心心相通，从而引起人们对这一对“天涯沦落人”的同情，对那个毁灭人才的不合理社会的愤恨。另一就是对琵琶女精湛琵琶弹奏技艺的出色描绘。因为只有让读者充分领略到琵琶女高超的弹奏技艺，才能达到上述的创作目的。那么，诗人是如何让读者充分领略琵琶艺人高超的弹奏技艺的呢？其手法自然是丰富多样，如夸张、想象，通过间歇给读者留下想象的空间，通过环境的描绘和听众的感受来烘托和陪衬。但是，使用的最充分的是准确又形象的比喻，通过一连串的类比将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可见可摸、具体可感。总的说来，诗中描绘了这首琵琶曲的两个乐章，以及两个乐章中的间歇 。第一乐章描绘得翔实，第二乐章简约，只描述结束前的快弹。但无论是第一乐章还是第二乐章，都充分运用了比喻，而且是动态的、进行中的，将听觉幻化为强烈的视觉和触觉冲击。如将粗弦发出的'声响比喻为急雨，将细弦发出的声响比喻小儿女间窃窃私语：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”；将粗弦与细弦交错弹奏发出的声响比喻为“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”；再用“间关莺语花底滑”比喻流畅的乐境，“幽咽泉流冰下难”比喻冷涩的乐境，最后用“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”形容断断续续余音袅袅的乐章间歇，这都给人非常鲜明的视觉和触觉形象，它与听觉结合起来，让人们时而愉悦，时而愁闷，甚至产生阵阵寒意。至于第二乐章虽然简略，重点突出开始的爆发力和收束的斩截有力，也是用具有极强动态感的比喻达到其目的，如用“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”来比喻乐章开头的急促突然，用“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”来形容收束的斩截麻利，都收到视觉与听觉交相浑融的艺术效果。当然，唐代出色地描绘音乐弹奏的诗章也不只是白居易的《琵琶行》，韩愈的《听颖师弹琴》，李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》，李贺的《李凭箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李绅的《悲善才》也都是传乎乐章，久布人口，但他们的手法尽管各异，有一点是共同的，即形象的动态式描绘，将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可视可感、可触可摸。如《听颖师弹琴》用“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”这种动作语言来形容缠绵低沉的音乐境界；用“划然变轩昂，勇士赴敌场”来形容乐调突然转变为高亢之声；用柳絮在广阔的天地间随风飘舞来形容曲调的悠扬缥缈，用百鸟和凤凰的鸣叫来形容乐曲的清脆和稀世之音。《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》用“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”来形容凄怆的音乐境界；用“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”来形容忽而清脆忽而低沉多方变化的乐调；用“长风吹林雨堕瓦”来比喻幽抑舒缓的曲调突然变得急促和劲发；再用“迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”对这种乐境加以进一步的烘托和渲染。《李凭箜篌引》出于诗鬼李贺之手，鬼神想象自然更多一些，但鬼神仍然用来作为动态的比喻，如用“江娥啼竹素女愁”、“空山凝云颓不流”来夸张李凭精妙的弹奏技艺；用“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑” 来形容清脆的乐音带来的感人效果；用“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”来表现乐曲所引起的强烈震撼。元稹与李绅与白居易是诗友，又同是新乐府运动的中坚人物。元稹的《琵琶歌》与李绅的《悲善才》又同是描绘琵琶高手，所以，在表现手段上有更多的相似之处。例如元稹的《琵琶歌》中也用“冰泉呜咽流莺涩”来形容冷涩的境界；用“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪”，“流莺子母飞上林”来形容流畅的乐境，与《琵琶行》中的“间关莺语花底滑”、“冰泉冷涩弦凝绝”等颇相类，只不过音域更为宽广；“骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘”与《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”也相近。李绅《悲善才》中诸种动态的描绘，如“寒泉注射陇水开”，“转腕拢弦促挥抹”，“金铃玉珮相瑳切”等均是化抽象的音乐语汇为具体的形象，而且充满动态感。

　　中国古典诗词中对美人的描绘也常采用类似的手法。大体上说，中国古典诗词中描绘美人基本上有三种手法：

　　一是用比喻将抽象的美感变为具体的形象，如中国最古老的诗篇《诗经》中的《硕人》篇，形容庄姜夫人的美丽：“硕人頎頎，手如柔荑，肤如凝脂，颈如蝤蛴。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。这种手法的好处就是使抽象的美变得可视、可感，具体而形象：这位美丽的女子身材很颀长，手很白嫩，像新生的茅草一样柔嫩，皮肤白嫩且有光泽，像凝结的油脂，脖子长长的，像天牛的颈项，头像蝉儿一样方正，眉毛像蛾儿一样好看。笑起来很好看，美丽的眼波左顾右盼！这种写法的好处是让美变得具体可感，可触、可摸、可见，其缺陷是让美固定化，缺乏想象的空间，也限制了美的适应性。因为，不同的人有不同的审美标准，有的人爱林妹妹，有的人却爱薛宝，所谓萝卜青菜，各人所爱；不同的时代也有不同的审美标准：从《硕人》篇来看，春秋时代是以高大为美，到了汉代，娇小则成了美人胚子，不然，能作掌上舞的赵飞燕就成不了皇后；到了唐代，则一反汉习，丰腴成了美的标准，不然 “肥婢”杨玉环就不会“三千宠爱在一身”，所谓燕瘦环肥各得其所！所以将美具体化、固定化，也有其不能适应的一面。

　　有鉴于此，聪明的中国古代诗人们不再用比喻将美固定化、具体化，而是对其极致作抽象的界定，让读者调动自己的生活积累，通过想象去丰富、去补充，宋玉的《登徒子好色赋》形容邻女之美就是采用了这种手法。他在赋中丑化登徒子，说登徒子的老婆很丑，他还如此眷恋，足见其好色。自己家隔壁的邻女长的很美，所谓“施朱太赤，施粉太白。增之一分太长，减之一分太短”。但她对我示好，我却不予理睬，足见我不好色。姑且不论宋玉攻击登徒子好色的证据是不是充分？但就对这位邻女美色的描绘手段来看，《登徒子好色赋》确实比《硕人》高明，因为它提出的美很有弹性，具有宽泛性和长久适应性：他可以适应不同层次、不同类别人们的审美标准，也可以适应不同时代的审美需求，而且还可以调动不同层次、不同类别人们的审美想象：有历史知识的人会认为吴国的西施大概就是这样，三国的貂蝉就是这样；喜欢神话的读者会认为月里嫦娥就是这样，八洞神仙中的何仙姑就是这样；有西方文学经验的人会想象埃及艳后克里奥佩特拉就是这样，导致特洛亚战争的海伦就是这样；小市民会认为某某电影明星就是这样，他前天在公共汽车上看到的美女就是这样。这种手法所造成的美的宽泛性和适应性应当是其优长所在。

　　第三种方法是从描绘美女的自身转为观众的反应，如《陌上桑》中描绘不同年龄层次的人见到美女秦罗敷时的表现：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。犁者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但做观罗敷”。诗中的“行人”是位长者，他对美是一种鉴赏，应当不包含爱慕或占有；少年的“脱帽著帩头”是希望引起美女的注意，自然有爱慕，但也不同于后面五马太守的占有贪欲。犁者和锄者是作者刻意设计的一出生活小闹剧，通过贪看貌美的罗敷而耽误的农活，以至事后相互埋怨，以此来反衬罗敷惊人之美。这种通过观众的反应来反衬美女惊人之美，实际上包含了第二种方法的优长，又有着第二种方法所没有的动态感，因为它完全是在动态的时间推展中、观众的不同表情动作中去完成和实现的。

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