二、艺术手法上

　　在两宋词坛上,柳永是创用词不达意调最多的词人。他现存213首词,用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中,有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永,体体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令,日益丰富。形式体制的完备,为宋代慢词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造,后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界左冲右突,而难以创造出像《水调歌头》(明月几时有)、《念奴娇赤壁怀古》、那样辉煌的慢词篇章。

　　柳永慢词从抒情艺术上开创了一种不同于唐代五代宋初词,也有别于同时代晏、欧词的新范型。以赋为词铺叙展衍的抒写方法。柳永慢词的铺叙,多以抒情动机为中心,以行为和事由的叙述为线索,以场景的描写铺排为渲染,在叙述描写中逐步展示抒情主人的情感变化。柳永的慢词,一般场景都比较开阔,常以一组组相对独立的景物描写、事件叙述和心理活动的铺排组接在一起,靠词人的抒情动机贯穿联络,结构上比较疏放。更重要的是,柳词的铺叙,多在特定部位穿插表现动态的词汇,或突出强调抒情自我立场的语词,使铺叙的内容变得生动起来。一般赋体的铺排,容易流于静态的堆砌,显行呆板,而柳永则能避免这种毛病,这和他注意采取动态的叙述描写和强调主观抒情立场的策略有关。如《八声甘州》“渐霜风凄惨,关河冷落,残照当楼”几句景物铺写,则用“渐”作为领格字,把静态的景物转换成了渐进的动态过程。在铺叙中强调主观抒情立场的例子如《八声甘州》的“对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋”,“对”字就提示了主观观照的景场,强调了抒情主人的在场。《雨霖铃》的“念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”,“念”字则提示这是抒情主人意念中的场景,这些方法 都使得柳词的铺叙变成一种生动的展开过程,避免了堆砌之病。尤其是领格字句式结构的大量使用,收到了绝佳的艺术效果,是柳永在慢词写作艺术上的一大创造。

　　作为第一位对宋词进行全面革新的大词人,柳永对后来词人影响甚大。即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人,也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示,故苏轼作词,一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家;另一方面,又充分吸取了柳词的表现方法和革新精神,从而开创出词的一代新风。黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承。秦观的雅词长调,其铺叙点染之法,也是从柳词变化莫测而出,只是因吸取了小令的含蓄蕴藉而韵味更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构,同样是从柳词脱胎,近代夏敬观早已指出:“耆卿多平铺直叙,清真特变其法,回环往复,一唱三叹,故慢词始盛于耆卿,大成于清真。”北宋中后期,苏轼和周邦彦各开一派,追根溯源,都是从柳词分化而出,犹如一水中分,分流并进。虽如此但慢词自北宋张先始到清的常州词终,曲折流淌在漫长的岁月里,很少有人关注它的发展生息,专门为它树碑立传。拙文见识浅陋,材料匮乏,虽没有清晰地梳理它流动的脉络,但大致勾画出了它的发展轨迹。可以肯定地说,慢词的创作为后世研究词作的发展打通了另一长廊,为词的发展开启了另一新的领域,在词史上有不可忽视的地位。