贾平凹：我不喜欢太情节化的故事

　　对衰败的乡村，心里只有说不出的悲凉

　　□卢欢：首先来聊聊您今年3月出版的最新作品《极花》吧。这部小说取材于拐卖妇女事件。为什么会关注这个?您在写作时压抑了最初的愤懑，转而选择温和的同情，并没有简单的批判。这种感情的变化是怎么完成的?

　　■贾平凹：我觉得一个方面写作是我的生活方式，另一方面我确实有很多感受。本来我是在写另外一个长篇小说的过程当中才写的《极花》。去年冬天和前年冬天，我跑了很多地方，跑到铜川往北走到淳化，跟陕甘宁交界的黄土高原。到那个地方，我去拜访最好的剪纸大师，可惜老太太已经过世了。我去看那里的环境，就特别有感慨。在这个期间，我也跑了老家的很多地方。我平常不怎么进城，我自己也是农民出身，恐怕农民的记忆还是比较重的。我确实是农民的儿子，农村发生的事情直接牵连着我。

　　这个故事是十年前发生在我的一个老乡身上的事。当时解救时，我是多少参与过。记得那夜我一直等待解救的消息，直到听说人被解救上车了，往回返了，我才去睡觉。那时，我对这件事是极愤懑的。过了十年，我去了许多偏远的乡下，看到那里的衰败。有的村庄没有了女性，姑娘们都不肯嫁当地而进城打工，就连做了媳妇的，外出打工也不再回去。村子在荒废，在消亡。我前几年去的时候，村寨人少，村和村合并，去年我去了以后，乡和乡要合并。看到这种情况，想到十年前的那件事，就以拐卖妇女为切入口写了《极花》。面对乡下这种现实，我不知道该对谁去愤怒，该批判什么，心里只有说不出的悲凉。

　　□卢欢：您以往的作品展现了乡村生活的热闹与人情关系密如蛛网的复杂世界，故事自然是如网状地不断生发。但是《极花》所展示的乡村生活却是日趋封闭的，人物关系也相对简单，故事似乎是向内蜷缩地伸展不开来。这种叙述结构是否符合您写作的初衷?

　　■贾平凹：《极花》的写法与以往不同。它是有意区别于以往的小说，也是其内容决定的。因为它是一个人物关系并不复杂、情节又相对简单，而我又不愿仅仅写一个拐卖妇女的故事，所以就写成了现在这个样子。之前的《古炉》《带灯》都是线性结构的写法。最开始写《极花》时，也想写成一个线型结构，后来写着写着就写成一团的，这样我就把字数大大压缩，变成最短的一部长篇。我有意地就以第一人称去写胡蝶在被拐卖到的村子里的生存状况和精神状况。这种唠唠叨叨的给人诉说的叙述方法，以前我很少运用过。我不喜欢太情节化的故事，写《极花》的目的不是说要写离奇的故事，主要想通过以拐卖人口作为切入口，来表现农村最底层的这群人的生活。

　　□卢欢：小说中，会看星象的“老老爷”在生活中看似没啥本事，却被圪梁村村民视若神明。与麻子婶、訾米屈从命运的安排的现身说法相似，老老爷其实也在扮演着劝化胡蝶留下来的角色。为什么要设置这个人物?

　　■贾平凹：老老爷是最老的村民，他一直守在那里，他是乡村的象征。中国几千年农耕文明，无论怎么改朝换代总有一套延续规则。过去的乡村有一整套的生存规矩，比如对神的敬畏，有寺庙有节令;对宗族的维系，有族长有祠堂;对道德的约束，有孝有悌等等。现在乡村败坏，已失去了这些东西，而失去了这些东西，仅仅只有行政的、法律的、金钱的网络治理，那是完全不够的，何况还有当今农村干部的胡作非为，法律的不健全，又加上自然环境恶化，贫穷不堪。老老爷是一种怀旧，是一种期待，也是一声叹息。

　　□卢欢：乡土小说落笔于中国农民的生存状态，这背后无疑也暗藏着一套农耕文明时代中国农民知天乐命、看淡生死的生命观。在夜观星象的老老爷身上，您试图传达怎样的中国农民生命观?

　　■贾平凹：是这样呀。站在历史的角度来看，拨开种种政治的云雾来看，中国乡村是怎样延续的，它如一部机器是怎样运转，又是怎样自我修复的?农村是多神论的，宗教也是儒释道，还有伊斯兰教和天主教，因为多神论没有走向极端。他们在勤苦、贫困、隐忍中形成着他们的价值观和生命观。

　　□卢欢：小说中，腊八、立春兄弟俩要分财产，黑亮爹来主持公道，腊八竟然要求把从拐卖人那里购买的嫂子訾米分给他。这样的情节在《秦腔》也出现过。您把兄弟分嫂这样的情节写进小说中有什么特别的寓意?

　　■贾平凹：小说里的情节都是我目睹或听到过的真实事改造而来的。那些偏远山区的农村女性越来越少，而没有女性的村庄就是死亡的村庄啊!

　　□卢欢：您原以为《极花》要写四十万字，结果写十五万字就收笔了。我读完后感觉故事的结尾好像也是另一个开头。从逃回城市到重回拐卖地，胡蝶的内心应该还会经历剧烈的挣扎，但是故事就这样结束。为什么不接着写呢?是不是因为重回拐卖地的胡蝶的心态更加不好把握?

　　■贾平凹：是的，你说得对，结尾也是另一个开头。对于当下的乡村现实，我是无解的，或许走城市化道路是农村的最后出路，但这种转型是以牺牲二代三代农民的利益而完成的，作为具体的二代三代农民来讲，那又是悲惨的。面对着这种状态，我不知道该去兴奋还是该去诅咒。作为从乡下走出来的人，有着农民基因的人，我心里是一种痛，这种痛是隐痛，是无法说出来的痛。《极花》原本可以写另一种结构，正是有这一种考虑才处理成现在的结尾，而又大大缩短了字数。

　　□卢欢：关于被拐妇女重回被拐卖地，其实并不乏案例，甚至演绎出了可歌可泣的大爱故事，出现了歌颂这些被拐妇女的《阿霞》《嫁给大山的女人》等影视剧。其中，郜艳敏2013年被推荐为“最美乡村教师”候选人。有网友说：如果说，过去十年里，郜艳敏、阿霞还可以在某种叙事技巧之下被文过饰非，被演绎成大爱无疆，现在已经不行了。您对这样的现象怎么评判?

　　■贾平凹：任何事情都可能发生，但一定要看到社会的、人性的深处的东西。比如《极花》中的胡蝶，她的被拐卖，她的被认同，她的最后又回到被拐卖地，都是一种悲哀，通过这种悲哀反思社会的、人性的东西。

　　□卢欢：您没有简单地批判“最后的光棍”们，而是叹息“可还有谁理会城市夺取了农村的财富，夺取了农村的劳力，也夺取了农村的女人?”您对未来的农村发展有什么认识和建议?

　　■贾平凹：正是这样的。这个谈到更深的东西，目前农村发生的很多东西，从我的角度来说，我觉得是没办法的，不知道该怎么做。随着自然往下走，走着看吧。现在不能说让农民统统不进城，不能限制，这边少了那边多了，这边多了那边又少了，这个社会就是往下走慢慢看，水流到哪儿是哪儿吧。人类要存在，肯定是消亡不了的话，肯定是越来越好的。刚才我也讲了，我觉得国家走城市化的道路肯定是一个正确的道路，但是把这个事情完成，就是牺牲两代三代农民的利益。从历史角度上看，牺牲几代人的利益不算什么，但是具体到这些人，这两三代农民来讲，他们的人就是悲惨的命运。

　　有人物和地理环境的原型，写作中就不易游离

　　□卢欢：《废都》被认为是一个时代的文学印记，也是您怀着热烈的期望完成的重要作品。丁帆教授曾以《动荡年代里知识分子的“文化休克”——从新文学史重构的视角重读<废都>》为题撰文予以高度赞许，并认为《废都》是您创作生涯难以超越的巅峰。您是否认同这个观点?

　　■贾平凹：作品出版后，就由不得作者自己了。但要我说，我喜欢说它是我重要的作品。我把我写作发生转折处的作品称作重要作品。

　　□卢欢：众所周知的是，这部作品出版后引起争议，特别是性描写尺度之大在那个时代也引起轩然大波。时过境迁，您怎么看这部作品引起的反响?

　　■贾平凹：《废都》产生那么大的效果，我也没有想到。现在再谈，毕竟已是二十多年前，我那时比较年轻，写作上有个特点，就是只管自己写出来。书出来后，全国上下都在批《废都》，有几个作家联名写告状信说这是色情作品，说我是流氓作家。我最害怕的不是别人骂我作风问题，最害怕的是说政治问题。那个时代不一样，宁愿做流氓，也不能做反革命。书里那些框框，删多少字，主要是出版社完成的。当然我也按照出版社的要求删了一些。

　　至于性描写的问题，我觉得，这不是太要命的事情吧。中国社会对性的容忍度和二十年前不一样了。《废都》写了庄之蝶和几个女性的故事，写女性用性来诱惑别人，就受到好多批评，认为这是对女性不尊重。我一直在琢磨这个事情。这个社会是由男性控制的社会，那几个女性和谁发生性关系，就是社会的结果。男性事业成功、取得成就的时候，与人分享，第一个想到的是女性。男性苦闷的时候，也是第一个想回到女性怀抱吧。庄之蝶这个人想通过女性来拯救自己，最后把女性毁掉了，也把自己毁掉了。

　　我对女性从来都是尊重的啊。那里面写的情节又不代表作家的事情，但是对于女性的命运，女性的同情这方面，我觉得我做得很好，不能说你写女人的什么就是对女人的不尊重。我谈到我对女人的评价，如果女人有两个特点，一个是长得干净，一个是性情安静，这就说明是好女性、好女人。我心目中的好女性基本都是这样的。

　　□卢欢：您刚才提到创作《废都》时只管写自己，并未考虑过读者。您曾在2013年中德作家论坛演讲时重申了这个观点，“磁铁只对螺丝帽、铁钉起作用，不对石头、木块起作用，文学也同样。我从来没有考虑过读者，越考虑，书越卖不动。”但是在《秦腔》后记中，您特意提到要为家乡立传的意思，这次写作算不算一个例外?您是否会把家乡父老当做潜在的读者而看重他们的反应?

　　■贾平凹：《秦腔》不是一个例外，也是我只管写我的，因为那种写法，不宜于更多的人去读。但没想到出版后，它反倒成了《废都》之后印量最多的一本书。我的意思是说写作时不要考虑读者，是指不要迎合。不要迎合市场，并不是说漠视读者，而是更加为读者负责。

　　□卢欢：在《秦腔》中，与夏天义作为农村治理者出现不同，夏天智则是封建旧派老式儒者的象征，也是农村传统文化的看护者。“爱朋友爱热闹爱主持别人的事情。总爱逮着别人，别人家里的事情他爱给主持个公道，他是文化人，德望很高，村里别姓人家，大到红白喜丧之事，小到婆媳兄妹纠纷，都要找父亲去解决，但对家里人都严厉得很。”夏天智是否也有您父亲的影子?

　　■贾平凹：从某种意义上讲，文学就是记忆的。我写作品，人物几乎都有原型，当然写到最后已与原型相距太远了。而写的地理环境却真实无误，因为我的习惯是在写作时有人物和地理环境的原型，写作中就不易游离。《秦腔》中的几个家族都有原型，夏天智有我父亲的影子。

　　□卢欢：您的很多长篇小说一般都不设置小标题，甚至连章节都不写，给人一气呵成的感觉。但是《带灯》的体例有点特别，全书设置了上百个小标题，而且每个小标题涵括的内容不多，仅几百字到几千个字。这就给人一种工作日志或者日记体的感觉。因为主人公带灯是镇综合治理办公室的主任，每天就负责处理乡村所有的纠纷和上访事件，每天面对的都是农民的鸡毛蒜皮和纠缠麻烦。这种拆分成很小的段落的体例，是不是您写作时有意为之?