郭沫若小说中的康德形象

　　郭沫若1926年前的小说，多数取材于带有鲜明“自叙传”色彩的现实生活，也有取材于古代历史人物故事的，如写庄子的《鸩雏》(又名《漆园吏游梁》)和写老子的《函谷关》(又名《柱下史入关》)，还有取材于异域题材的《牧羊哀话》、《Lǒnbenicht的塔》、《马克思进文庙》等。不管是取材现实生活，还是取材古代的异域的小说，都有强烈的主观性、内倾性、抒情性和超常的想像性，都是典型的浪漫主义抒情小说。

　　郭沫若的《Lǒnbenicht的塔》，于1924年8月26日脱稿，最初发表于1924年11月30日上海《学艺》杂志第六卷第五号，是中国现代文学史上表现异域题材获得成功的优秀小说之一。其主要成就是创造了一代文化巨人康德的个性鲜明、思想深邃的形象。康德一生极为简单平淡。诗人海涅在《论德国哲学和宗教的历史》里说：“康德的生活是难于叙述的。因为他既没有生活，又没有历史。”他一生过着从书斋到课堂的简单平淡生活，他没有结婚，是单身汉，生活有严格规律。但他却在哲学史和美学史上发动了他自称是“哥白尼式的革命”。康德生活中的简单平淡和学术上的开拓创造构成强烈的反差。黑格尔在《哲学史讲演录》里说，以康德为代表的德国哲学家，当法国的“人民群众把自由抓到手里，所表现出来的狂诞情形实在可怕。在德国，同一个自由原则占据了意识的兴趣;但只是在理论方面得到了发挥。我们头脑里面和头脑上面发生了各式各样的骚动;但是德国人的头脑，却仍然可以很安静地戴着睡帽，坐在那里，让思维自由地在内部进行活动”。海涅生动刻画了康德身上的尖锐矛盾性：“康德这人的表面生活和他那种破坏性的震撼世界的思想是多么惊人的对比”，他指出，康德这位“庸俗市民阶层”的书生却敢于把上帝放在理性的天秤盘里去“衡量”，并用理性的武器“袭击了天国”，使上帝“倒在血泊中”，其革命意义远远超过法国革命领袖罗伯斯庇尔。马克思在《法的历史学派的哲学宣言》中指出，应当“公正地把康德的哲学看成是法国革命的德国理论”。黑格尔、海涅和马克思关于康德性格两极强烈反差的有关论述，郭沫若应该是了解的，对他的小说创作应该是有启发的。不过，郭沫若写这篇小说，可能更主要的是参考有关的传记和传说。譬如康德生前亲自审定的博罗夫斯基早在1792年就写好的传记《普弗鲁士哲人依曼努尔康德未来传记的草稿》、德国作家弗伦德尔的《康德传》等。郭沫若在1925年2月13日《致勉己》中对此有所交代：“康德小说中，有Philosophische Gang一语(见二月一日副刊)，范寿康兄替弟改译作《哲学的散步》去了，然弟近考Vorlaender，《康德传》，似仍宜译作‘哲学路’，请于报尾割数行空白更正为祷。”

　　康德个性极其矛盾复杂。他活了80岁，一生漫长。他身材矮小(1.57米)，身体瘦弱，有点怪僻，脾气急躁，有些学究式的迂腐气，容不得不同意见，为人小气，在金钱上很吝啬;但另一方面，他善于交际，谈吐风趣，衣着优雅，饮食丰盛，对女士非常尊崇，彬彬有礼。他有崇高的生活目标、自觉的道德义务感，有善心，有良心，在学术上有多方面创造性成就。要在区区七千余字的短篇小说里平铺直叙面面俱到地把这一切都表现出来，几乎是不可能的。这就要求小说家在构思布局上煞费苦心，把笔落在康德生平和性格中最光彩夺目、最富个性特征的最重要贡献的那一点上，这就是由《纯粹理性批判》(1781)、《实践理性批判》(1788)和《判断力批判》(1790)组成的著名的学术思想丰碑：批判哲学体系的构造上。康德的批判哲学体系建构是他20多年潜心探索、艰苦创造的结晶。他多次指出，1781年的《纯粹理性批判》是他12年精心思索成果的总结，而从《纯粹理性批判》到《实践理性批判》再到1790年《判断力批判》，又经过9年，前后长达21年。郭沫若当然不可能将康德这20多年的艰辛思索和精心结撰都尽收笔下，他还必须进一步寻找最佳的聚焦点。这就是小说里所写的1787年初夏某一天早上4点45分至10点之间发生的那个有点浪漫传奇色彩的插曲。原来63岁的老教授康德正在赶写他的《第二批判书》(《实践理性批判》)，他在撰写《第二批判书》时，已在构思《第三批判书》(《判断力批判》)，不过他还在苦苦寻求那灵光一现、照彻前路的

　　灵感。康德在写作中有一个习惯，他常常搁笔凝视哥尼斯堡城里Lónbenicht(廖勃赫尼特)教堂的那在阳光照耀下闪闪发光的塔顶，并从那儿汲取灵感和力量。但是这个夏天，他的视线被邻居那一片疯狂窜长的白杨树梢遮蔽了，他欣赏不了那金光闪烁的塔项，思路被堵塞了，脑中仿佛埋着一座冒烟的火山，他陷入了苦闷和烦燥，竟要仆人请求邻居削了白杨树梢，一向敬仰康德并对他有相当好感的女邻居果然立即照办。这样，康德的视野敞亮了，又能像过去那样随心所欲欣赏教堂的塔顶了，他脑中的火山搬掉了，苦闷和烦燥解除了，灵感驾临了，文思泉涌了，“《第三批判书》受胎了。”郭沫若设计的这个故事，有着浪漫象征的意味。他巧妙地将康德获得《第三批判书》构思的灵感，比喻为母亲怀孕新生儿所必经的大苦闷和大欢喜。

　　郭沫若这种带有浪漫象征意味的情节构思，显然有着日本厨川白村的“文学是苦闷的象征”的影响，厨川认为文学的根柢是作家的“生命力”和“创造力”受到压抑后而产生的苦闷，以及这种苦闷得以渲泄、疏解、转移、升华的一种广义象征。郭沫若在《暗无天日的世界》一文中表示：“我郭沫若所信奉的文学的定义是：‘文学是苦闷的象征’。”鲁迅在《(苦闷的象征)引言》里分析说：《苦闷的象征》“作者据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺，――尤其是文学。然与旧说又小有不同，伯格森以未来为不可测，作者则以诗人为先知，弗罗特归生命力的根柢于性欲，作者则云即其力的突进和跳跃。这在目下同类的群书中，殆可以说，既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎。作者自己就很有独创力的，于是此书也就成为一种创作，而对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心。”这篇小说的主旨显然是康德在哲学研究中生命力和创造力从受压抑的苦闷到得解放的欢喜。我曾拜读过一篇研究郭沫若小说艺术的论文，论文作者对郭沫若小说艺术作了很好的分析，但却说：“郭沫若小说的梦，相当复杂地包含着精神分析理论的相关因素，在其《Lǒnbenicht的塔》、《叶罗提之墓》诸篇中，人物意识动机与性密切相关。康德把性的压抑转化为在外人看来是荒唐的举动，怪癖的性格，最终把生命力转化为批判哲学和美的创造。”这明显是种“误读”。在这篇小说中，我们丝毫找不到康德老人有任何由于“性的压抑”而产生的那种“苦闷”。程志民在《康德》一书中，论述康德同几位女性的关系时说，“康德自己则这样说，当我需要女人时，我无力供养她，而当我能供养她时，她已经不能使我感到对她的需要了。”小说中的康德就属上述的后一种情况，他的“苦闷”缘于生命力和创造力受压抑，同“性的压抑”则根本扯不上。

　　为了写活康德，为了深化和丰富康德的性格，郭沫若在这个短篇里综合运用了正面描写和侧面描写，以及顺叙、倒叙和插叙相结合的叙事手法。这篇小说故事的主干是康德老人从早上4点45分到10点左右的生活插曲，作者如果只是正面按顺叙描叙，康德丰富而深邃的性格就难以表现。譬如，作者告诉人们康德的生活作息如“数学般规整”，他每晚10点上床，翌晨5点起床，他的仆人郎培4点45分就要来叫醒他。但1787年初夏的这一天，康德差一点不能按时起床。为什么?因为他昨晚又读了卢梭的《爱米尔》(即《爱弥尔》)，12点才上床。写了这些后，作者又以倒叙笔法，写了20年前，康德嗜读《爱米尔》、生活规律被打破的往事，并顺势插叙卢梭和牛顿是康德“精神”上的“重生的父母”，概述了康德在《实践理性批判》里写下的垂范千古的不朽名言：

　　有两种东西，我们越是经常不断地思索它们，它们就越是唤起一种始终新颖的日益增长的赞叹和敬畏充溢我们的心灵，它们就是我头顶的星空和我心中的道德律。

　　把康德同人类求科学的代表牛顿和人类求自由的代表卢梭联结在一起，归人同一精神谱系，就是把康德的批判哲学体系的建构，同具有人类普世价值的科学和自由民主观点相联结，无疑极大拓展了小说的内涵和意蕴。这篇故事的关节点是康德有次向一位年轻女士献了一朵蔷薇花，使这位女士深为感动，这位女士就是那种植白杨树的女邻居，她听说她家的白杨树梢妨碍了康德的视野，二话没说，立即叫人砍去了那片树梢。郭沫若在描叙这一故事情节时，连带提到了康德此前同另外3位女士的友好关系、康德尊崇女士的骑士风度、康德所以不结婚的种种原因。这些描叙也都是丰富康德那个性中极富人情味和人性味的不可缺少的笔墨。

　　意大利的克罗齐称歌德的《少年维特之烦恼》是首“素朴的诗”。郭沫若说他“也有同样的观感”，“此书几乎全是一些抒情的书简所集成，叙事的成份极少，所以我与其说是小说，宁肯说是一部散文诗集。”散文化和诗化是郭沫若那些浪漫抒情小说的重要特征。这只要看看这篇小说最后一节里的那些文字，就能领略个中风味：

　　南窗推开，有一片白光，随着熏风的吹送，当面流来，他不禁愣了一下。

　　“Lǒnbenicht的塔!”

　　对面的一排白杨在两点钟的时间内果然已经削平了。Lǒnbenicht的寺院的塔尖，从削平了的树列后，远远现在太阳的白光里。

　　“啊，Lǒnbenicht的塔!”

　　康德教授就好像遇着久别重逢的亲友一样，在他的心里又这么叫了一声。他此时是撤去了内外的藩篱，他的精神如像水晶一样。

　　一月以来的一个疑问到此解决了。

　　Lǒnbenicht寺的塔尖，竖着一个黄金的十字架――这是康德新建的批判哲学的象征：横的自然观和纵的道义感要构成一个新的金钥开发人天的哑谜。他每在凝集他的思想时，他的眼睛便要远远凝视着这个目标，他的思想便渐渐向着这个目标合拢来。但自一月以来白杨树的过于畅茂的树梢，竟把那塔尖遮去了。

　　“啊，Lǒnbenicht的塔!”

　　塔尖上的十字架不断地放着白光，而他是征服了自然的外观，和Ding an sich(本体)觌面了的一样。

　　“啊，Lǒnbenicht的塔!”

　　撤去了内外藩篱的美，无关心的美，美的洪流超荡了时空的境界;康德教授敬虔地立在窗前，连他自己的身心都融化在白光里面了。

　　《第三批判书》的受胎便在这个时候。

　　在这一节如诗似画、情景交融的散文诗式的美文里，火山爆发式的诗情交织着博大深邃哲思的文字，营造了不凡的气势、壮阔的境界。一代哲人康德，陶醉在获得完成构建批判哲学体系的创造性的灵感的大欢喜里，他的生命升华了，超越了，他从一个看似迂腐怪僻的老学究，一跃而为创造伟大哲学体系的一代哲人了。郭沫若通过这设身处地的心灵感应，深入到主人公创造心态的传神写照，既写出了康德血肉丰满、神思飞扬的鲜活形象，也表现了自己对康德的哲学创造的诗化感悟和倾心崇拜。在现代作家中，像郭沫若这样潜心于康德的精神世界而又以小说形式写活康德形象的似未曾见过，由此可见郭沫若是康德在中国的一个知音和传人。

　　康德美学：郭沫若浪漫主义文论主张的主要理论支柱

　　郭沫若作为一位学贯中西、博通今古、知识跨越众多学科的百科全书式的文化巨人，文艺思想异常丰富驳杂，其来源和承受的影响是多元的。其中有中国传统的儒、道、释文论思想，也有德国的康德、歌德、席勒、海涅、尼采的文艺思想，英国的雪莱、美国的惠特曼等浪漫主义作家文论，还有弗洛伊德的精神分析学(见《批评与梦》、《(西厢记)艺术上的批判与其作者的性格》)， 厨川白村的“文学是苦闷的象征”(见《暗无天日的世界》)，表现主义文论(见《生活的艺术化》)，唯美主义文论(见《瓦特裴特的批评论》)，未来主义文论(见《未来派的诗约及其批评》)。郭沫若和他的创造社同人，在“五四”前后的新文化运动中，同以沈雁冰等为代表的文学研究会，在反帝反封建，宣传科学、民主、个性解放和人道主义等根本问题上，大方向是基本一致的，不过在某些具体的文学主张上，还是略有不同的。1931年8月12日，鲁迅在上海社会科学研究会做的题为《上海文艺之一瞥》的著名演讲中，这样评论以郭沫若为主帅的创造社的文艺观：

　　创造社是尊重天才的，为艺术而艺术的，专重自我的，崇创作，恶翻译，尤其憎恶重译的，与上海的文学研究会相对立。

　　鲁迅同创造社的除郁达夫外的许多人在“革命文学”的论战中曾有过激烈交锋，即便事情已过去了若干年，那场激烈论战的余波仍在，因而鲁迅在评论创造社的文艺观时，不可能句句都是完全客观的。譬如说对待外国名著翻译的态度，郭沫若在1921年的《论诗三札》里，喻“创作”为“处子”，喻翻译为“媒婆”，他主张文学杂志应以发表创作为主，发表翻译为副。这意见并无大错，总的说，他在翻译的理论和实践上都是积极的，他在1922年的《论文学的研究与介绍》中，就力主把西方古典名著中的《神曲》、《哈姆雷特》和《浮士德》等翻译过来，他也翻译过不少西方名著，因此就不好说郭沫若是“恶翻译，尤其憎恶重译”的。又譬如，郭沫若受康德和裴特以及王尔德等人的文学艺术“非功利”、重视“艺术美”和“形式美”等的影响，鼓吹过类似的观点，但他在这方面的文艺观点是相当丰富复杂的，我们似乎又不能简单地说郭沫若是一位鼓吹“为艺术而艺术”的“唯美主义者”。总的看，郭沫若的文艺思想在许多方面受到康德的影响，我们甚至可以说康德的美学理论观点，是郭沫若文艺思想的主要理论支柱。这可以从几个方面来看：

　　(一)郭沫若鼓吹的艺术天才论，直接来自康德的《判断力的批判》。康德是鼓吹艺术天才论的。《判断力批判》阐释艺术天才论有如下各节：“第46节美的艺术是天才的艺术”，“第47节对上面关于天才的说明解释的论证”，“第48节天才对于鉴赏的关系”，“第49节关于构成天才的心意诸能力”，“第50节在美术作品里鉴赏力和天才的结合”。郭沫若鼓吹艺术天才论的言论见于他发表于1923年上海《创造》季刊第二卷第一期的《批评与梦》里。在此之前，郁达夫在《艺文私见》一文中鼓吹“文艺是天才的创作”观，受到了“损”(即沈雁冰)的批评。沈文《(创造)给我的印象》刊载于1922年5、6月《时事新报-文学》第37、38、39期，郭沫若为郁达夫辩护说：

　　郁达夫在《艺文私见》(《创造》第一期)中，说了一句“文艺里是天才的创作”，惹起“损”先生的一场热骂，和许多人的暗暗的冷嘲。其实这句话并不是达夫的创见，据我所知道的，德国大哲学家康德早早已说过。或者在康德之前早已有人说过也说不定，因为这句话本是浅显易明的真理。可惜达夫做文章的时候，不曾把“德国的大哲学家康德云”这个牌位写上去。假使是写上了的时候，我想这句话的生祠，早已香火布满了中华。

　　(二)“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。”郭沫若在同宗白华、田汉等的通信集《三叶集》，在《论诗三札》、《生活的艺术化》、《自然与艺术》、《文艺的生产过程》、《文艺的本质》等文章里，不加区别，反复反对印象主义、自然主义和写实主义的文艺“摹仿”论，反复论证“文艺的本质是主观的，表现的，而不是无我的、摹仿的”(《文艺的本质》)。1923年，郭沫若应上海美专校长刘海粟之邀请，作了题为《印象与表现》的学术讲演，重申了他一贯的反对再现、摹仿，主张主观的表现的浪漫主义文艺理论主张。在讲演中，郭沫若把他的浪漫主义文艺理论主张，用佛教禅宗的“法由心造，心外无一法”和康德哲学的“哥白尼式革命”联系起来：

　　……佛家说，法由心造，心外无一法。他这所谓法字便是宇宙的现象。宇宙的现象从我们五官感识来的，实在并不是宇宙的实体，……康德的认识论也教训我们，说客观的自然只是我们纯粹理性(Reine Vernurft)的产物，这在西洋哲学史上要算是一种新发现，康德自己说他这种发现譬如苛伯尼古士(Cǒpernicus)的地动说。在苛伯尼古士之前，一般人都以为太阳是绕着地球运转，到了苛伯尼古士，地球是绕着太阳运转的了。在康德之前，一般人都以为人是自然的产物，到了康德，自然成了人的产物了。由我们的感识所产出的自然的外形，我们再踏实地去再现它，这所追求的只是宇宙的假象，并不是宇宙的实体。

　　康德作为德国古典哲学的创始人，第一次全面提出人的问题，人类主体性的问题。他的《纯粹理性批判》主要是谈认识论问题，谈人在认识中的主观能动性问题，康德把这称为哲学史上的划时代的“哥白尼式的革命”。关于康德所说的“哥白尼式的革命”，人们众说纷纭，李泽厚在《批判的哲学的批判――康德思想述评》里有这样的评论：

　　康德提出“自我意识”作为认识的主观能动性的轴心，否定了旧唯物主义的静观反映论，曾自比是哥白尼式的革命。哥白尼认为，不动的星球却在运动，是由于观察者(在地球上)在运动的原故;康德认为，本身并没有时空、因果等等的“物自体”看来有这些经验现象，是由于人心在动的原故。康德把认识围绕对象(自然)而旋转，改变为以“自我意识”为轴心而旋转。人的认识不随外界旋转，而是外界随着人的先验意识形式旋转。这是以物质自然为本体转到以人的精神意识为本体，由以自然为中心转到以人为中心的所谓哲学中的哥白尼式的革命，亦即把洛克和法国唯物主义的认识论变革为德国古典哲学唯心主义的认识论，以唯心主义的先验论反对旧唯物主义的反映论。

　　康德在《判断力批判》里谈到艺术和自然的关系时指出，艺术家根据自然提供的素材，凭藉想象力等创造出另一个“优越于自然的东西”，即通常人们说的“第二自然”。康德关于审美艺术生产中“第二自然”的艺术创造能动思想，对审美艺术创造有深刻启发。确如鲁迅所说，郭沫若和创造社主要成员是“专重”自我和个性的。但是郭沫若等人的自我和个性，同所生活的时代、社会和大众不是格格不入、毫无关系，而是融为一体、打成一片的。郭沫若在《论诗三札》中说：“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现。……因而可以说，个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺。”在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中，郭沫若把这问题说得更透彻了：

　　文艺是苦闷的象征。无论它是反射的或创造的，都是血与泪的文学。不必在纸面上定要有红的字眼才算血，不必在纸面一定要有三点水旁边一个戾字的才算是渡，个人的苦闷，社会的苦闷，全人类的苦闷，都是血渡的源泉，三者可以说是一根直线的三个分段，由个人的苦闷，可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来。

　　(三)关于文艺的目的和效果，以及文艺的“虽然貌似无用，然而有大用存焉”。郭沫若的这些文艺观点直接受到康德和庄子的影响。康德在《判断力批判》中，把“美”从过去同“真”和“善”混然杂陈中剥离出来，进行独立研究，这是康德对美学研究的一大贡献。不过，康德的美学理论是个完整的思想体系。康德在“审美判断力的分析”中，分别对他所谓的“纯粹美”和“自由美”以及“依附美”和“理想美”作了分析。在其中的“美的分析”里，康德从质、量、关系、方式等4个方面，对“纯粹美”和“自由美”作了分析。康德得出4个结论，即朱光潜在《西方美学史》里所概括的：“就质来说，美的特点在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念”;“从审美判断的量方面看”，“美是不涉及概念而普遍使人愉快的”;“从关系方面”，“美没有明确目的而却有符合目的性的矛盾或二律背反”;“从审美判断的方式看”，“凡是不凭概念而被认为必然产生愉快的对象就是美的”。康德认为这种“纯粹美”和“自由美”只涉及“形式”而不涉及“存在”(即内容)，只包括鹦鹉、花、海产贝类、蜂鸟、极乐鸟、希腊风格的图案框缘和壁纸上的簇饰、无标题幻想曲、缺歌词的音乐，只涉及自然美和艺术美的极少部份，自然美和艺术美里的绝大多数是属于依附美和理想美的。在康德看来，依附美和理想美是同功利、目的、道德、概念、理性，同艺术家的文化素养、知解力、想象力、道德修养难以绝对分开的。西方的唯美主义者和形式主义者只片面引述康德在“美的分析”里关于“纯粹美…‘自由美”中美只涉及“形式”而不涉及“存在”，同功利、概念和目的无关等的论述，片面鼓吹“为艺术而艺术”、“为形式而形式”的美学观点。西方的唯美主义和形式主义是有着世界性影响的文艺思潮。这两种思潮对于促进文学的独立和自觉，对于鼓励文艺从资产阶级卑俗的道德风气和社会气氛的羁绊下解脱出来、去追求独立的审美自由创造空间，对于提醒人们重视文艺的审美特性和形式创造上的精益求精，是有警醒和启发作用的。自然，西方的唯美主义和形式主义文艺思潮的局限性也是显而易见的。上述唯美主义者和形式主义者只是片面引述康德关于“纯粹美”和“自由美”的有关论述，而根本不提康德关于“依附美”和“理想美”的有关论述，并将之推向极端。这样，他们陷入片面和荒谬就是毫不奇怪的了。

　　郭沫若的文艺思想受过英国唯美主义者裴特和王尔德的某些影响。例如，他们强调要重视文学的审美特质和形式美等，我们以为这种影响有积极的一面。在《艺术家与革命家》一文中，郭沫若说：

　　无论艺术家是主张艺术是为艺术或是为人生，我们都可不论，但总要它是艺术，刀说是杀鸡的也可，说是杀人的也可，我们总要求它是刀然后才能承认，这是易明的事实。

　　这篇文章发表于1923年9月9日上海《创造周报》第十八号。突出强调文学的审美特质，这对促进文学的自觉和相对独立性是有积极意义的。不过，关于文学的目的和作用，以及文学的“貌似无用，实有大用存焉”的康德式的二律背反，则是来自康德的《判断力批判》。在《文艺之社会使命――在上海大学讲》中，郭沫若说：

　　文艺也如春目的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘出一幅画，都是他们感情的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。……

　　所以艺术本身是无所谓目的。

　　艺术有此两种伟大的使命一统一人类的感情和提高个人的精神，使生活美化――已经够有不朽的价值了，哪怕一般的头脑简单的人盲目地向它攻击，说它是装饰品，是无用的等物，但它却只有一天一天的发达。

　　在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》中，郭沫若不同意“艺术上的功利主义的动机说”，但又指出：

　　有人说：“一切艺术是完全无用的。”这话我也不承认。我承认一切艺术，虽然貌似无用，然而有大用存焉。它是唤醒社会的警钟，它是招返迷途的圣策，它是澄清河浊的阿胶，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，说不尽，说不尽。

　　郭沫若强调文艺的无目的，近似于唯美主义者;但他又强调文艺的“伟大使命”、文艺的“大用”，则使他远离唯美主义者，因此说，他并不是“为艺术而艺术”的唯美主义者。他关于文艺的目的和效果、文艺的“貌似无用，然而有大用存焉”，来自康德和庄子的二律背反的文艺观。以康德为参照阐释中国传统文化

　　在1920-1926年间，郭沫若发表了一批研究中国传统文化的著作。这些著作显示了郭沫若深厚的国学基础，显示了这位未来的历史学家在史学研究上的巨大潜能，显示了他在学术研究上不为流俗所囿，特立独行，敢于标新立异，敢于坚持独立见解的学者品格。最先注意到郭沫若这方面贡献的是王锦厚。王锦厚在其厚重札实、新见迭出的学术专著《五四新文学与外国文学》的第九章“五四新文学与德国文学”里，对于郭沫若在《论中德文化书》、《中国文化之传统精神》等文中以中德文化比较研究方法高度评价孔子和中国传统文化，他深刻地指出：

　　也许正是这种比较使郭沫若对中外文化有了自己独特见解，因此，在“五四”时期一片打倒“孔家店”的怒吼声中，他从特有的角度提出了一个经受历史考验的孔子评价的见解。因为当时的德国青年正在崇拜孔子、老子，把已经对中国文化冷却了的热情再次复活了起来。 这论题还可进一步展开研究。一般说，郭沫若对中国先秦文化，特别是以孔、老为代表的中国传统文化的研究，包含了三个方面的内容：(一)“三代”(即夏、商、周)以前、“三代”、“三代”至春秋时期中国上古文化思想，这主要见于《致张资平》和《我国思想史上之澎湃城》;(二)以孔、老等为代表的中国传统文化，这主要见于《论中德文化书――致宗白华兄》、《中国文化之传统精神》，《读梁任公<墨子新社会之组织法>》、《惠施的性格与思想》、《王x明礼赞》等;(三)取材于孔子、老子、庄子等的历史小说，如《漆园史游梁》、《柱下史入关》、《马克思进文庙》等。值得注意的是，郭沫若在研究和评价中国传统文化和著名思想家时，他的理论参照系常常是德国的歌德和康德，特别是视人为“最终目的”、“人是创造者”的康德主体论、道德论和自由论。

　　我们知道，康德自述对他一生影响较大的有3个人，即牛顿、休谟和卢梭。牛顿让他景仰科学，休谟让他摆脱神学等独断论，学会怀疑，卢梭则让他关心人的命运，追求民主和自由。不过，康德对休谟是不满的，因为他抛弃了作为人的本质的自由;康德继承和发展了卢梭的自由思想。正如黑格尔在《哲学史讲演录》里所说的：“康德哲学所包含的真理在于把

　　思维理解为本身具体的，自己规定自己的东西;因而它承认了自由。卢梭已经把自由提出来当成绝对的东西了。康德提出了同样的原则，不过这主要是从理论方面提出来。”卢梭并未对自由意志作理论上的说明和论证，在他看来，“人生来自由”是作为一个不言而喻的前提被设定了的;它也不是人类道德的逻辑上的前提，因为道德被归属于情感、良心的经验领域。与之相反，康德却把道德哲学以至于整个哲学基础都转移到“自由”的概念上来了。自由成了理性本身的“自律”，是普遍道德性的内在先验原理;先天的道德原则并非以行善的快乐来诱惑人，以“良心”来感动人，而是以实践性的“绝对命令”体现着人的自由存在和价值。

　　郭沫若研究先秦思想史的《致张资平》和《我国思想史上的澎湃城》，明显烙着上述卢梭和康德的思想烙印。据郭沫若对古典文献《周易》和《洪范》的分析，他认为夏商周三代之前从黄帝至唐虞的中国上古时代，是类似卢梭《民约论》里所说，国家是由“民约”组成的民主自由政体，没有鬼神等宗教观念，文化思想是以人为本的，自由活跃的;但到了夏禹时代，就废禅让而搞世袭的私天下和家天下了，宣传君权神授的宗教神学，政治是专制的，文化思想是不自由的，社会是黑暗的，郭沫若认为这是中国思想史的“第一个黑暗时期”;到了春秋战国时期，出现了中国思想史上的“离涅商时”(Renaissance)、“新生”、“复兴”的自由民主的黄金时代。可是“赢秦的焚书”毁了大批文化典籍，这如同毁了意大利澎湃(庞贝)城的维苏威火山爆发时引发的大火和地震;汉以后“君国专制”，御用学者歪曲篡改伪造经典，如同埋没庞贝城的溶岩灰质，这导致中国思想史进入“第二个黑暗时期”。郭沫若表示，要像发掘意大利庞贝城的考古学家那样，他也要“发掘”中国古代文化遗存，还被焚毁歪曲的中国古代历史文化以本来的历史面目。不管郭沫若的以上论述是否科学、是否符合实际，但他在其中所弘扬的科学、民主、自由和人道主义精神是值得肯定的。

　　1920年12月20日夜，在德国留学的宗白华致信郭沫若，谈及德国文化界对中国传统文化的重视，他认为中国文化和东方文化是“以静为主”的：“东方的精神思想可以‘静观’二字代表之。儒家、佛家、道家都有这种倾向。佛家还以‘寂照’两个字描写他。这种东方的‘静观’和西方的‘进取’实是东西文化的两大根本差点。”类似这种东方“静观”西方“进取”的比较，早在20世纪初，梁启超在《中国积弱溯源论》里，就说他和《仁学》作者谭嗣同都有东方主静西方进取的看法，而他们把这归罪于鼓吹清静无为的老子。郭沫若在回信《论中德文化书》里，不同意宗白华的见解，他认为在世界的四大文明系统“(一)中国;(二)印度;(三)希伯来;(四)希腊”中，“印度思想与希伯来思想是同为出世的，而中国的固有精神与希腊思想则同为人世的。假使静指出世而言，动指人世而言，则中国固有精神当为动态而非静观。”具体说来，“我国儒家思想以个性为中心而发展自我之全国于国于世界，所谓‘修身、齐家、治国、平天下’，这不待言是动的，是进取的。便是道家思想也并不是不进取。老庄思想而流为申不害、韩非是人尽皆知的。”这里，郭沫若认为儒家是积极人世的容易理解，他认为老子的道家思想也是积极人世的，则有廓清迷雾、发聋震聩的警醒意义了。著名学者陈鼓应在《老子注译及评介》中指出：“一般人常以为老子思想是消沉的，厌世的或出世的。造成这种误解是由于对他的重要观念望文生义所致，例如：无为、不争、谦退、柔弱、虚无、清静等观念都曾被人曲解。其实，‘无为’，是顺其自然，不强作妄为的意思(这观念主要是针对统治者提出的)。‘不争’是不伸展一己的侵占私欲(这观念主要是针对统治者提出的)。‘谦退’具有‘不争’的内涵，要人含藏内敛，不露锋芒。‘柔弱’的观念意在不可恃刚凌物，强悍暴戾，‘柔弱’并非懦弱，老子所说的‘柔’是含有无比的韧性和持续性的意义。‘虚’是形容道体的，如四章上说：‘道冲而用之，或不盈。’‘冲’‘虚’，意指‘道’体是虚状的，虚状的‘道’体却能发挥无穷作用来。……‘无’有两种解释：一是指称‘道’(如一章和四十章)，因为道是无形无色而不可见的，所以用无来形容它的特性;另一是指空的空间(如十一章)。从上面简略的解释中，可以了解，老子这些观念不仅没有消极思想，相反的，却蕴涵着培蕾待发的精神……”在这封回信里，郭沫若还以康德在《实践理性批判》里的实践理性精神和《纯粹理性批判》里的纯粹理性精神，来衡量和评价我国“周秦之际”的文化思想：

　　周秦之际，初期学者于实践理性的探讨诚别开一个新面，如道家的反对有神论而提出本体现，儒家的博大人生哲学的体系化，在我国思想史上诚达到空前的高潮。然于纯粹理性方面则不免有偏枯之感。我国本来是动的进步的文化精神，殆不能因此而自限，于是先秦末期的学者便大都离去捕风捉影的形而上学的玄思，而趋向于自然客观研究。论理学可在《墨子》书中寻出其萌芽，物理学也可在该书中寻出一些胎儿化石。邹衍的“先验小物推而大之”的归纳法，惠施的“遍为万物说”，都具有纯粹科学面目。可惜邹衍的十余万言和惠施的五车书，好像被秦人的一把火烧得干干净净。

　　郭沫若的《中国文化之传统精神》是用日文写的，1923年刊于日本大阪《朝日新闻》新年特刊号，由成仿吾节译成中文载于1925年5月20日《创造周报》第25号。同《中德文化书》一样，郭沫若对中国传统文化的两位最杰出代表老子和孔子给予极高评价。值得注意的是，在文中多次出现康德《实践理性批判》里论及道德哲学时的“自律”和“他律”等特有词语，诸如：

　　革命思想家老子便如太阳一般升出。他把三代迷信思想全盘破坏，极端诅咒他律的伦理说，把人格神的观念连根都拔出来，而代之以道之观念。

　　我在这里告白我们崇拜孔子。……我们所见的孔子，是兼有康德与歌德那样的伟大的天才，圆满的人格，永远有生命的巨人。他把自己的个性发展到了极度――在深度和在广度。

　　孔子的人生哲学是由他那动的泛神论的宇宙观出发而高唱精神独立自主与人格之自律。

　　这里我们所要注意的，是“礼”之一语。他(孔子――引者)所谓礼决不是形式的既成道德，他所指的，是在吾人本性内存的道德律，如借康德的话来说明，便是指“良心之最高命令”。康德说我们的良心命令我们“常使你的行动之原理为普遍法而行动”!孔子的“非礼勿视。非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”之积极的说法，便是“君子动而为天下道，行而为天下法，言而为天下则”。我们在这里可以看出康德与孔子之一致。

　　郭沫若这时撰写的3篇历史小说：《漆园吏游梁》、《柱下史入关》、《马克思进文庙》，是与《论中德文化书》和《中国文化之传统精神》互相呼应、一脉相承的。其中，《漆园吏游梁》写庄子在饥饿线上挣扎，向监河侯贷粮，向知己惠施求助，结果都落空了。他感到痛苦的是，他不仅饥饿难耐，而是他竟生活在一个没有“人的鲜味”的残酷自私的人世间。根据

　　小说主题的需要，郭沫若将小说里的情节、细节加以改造重组，生发虚构。例如，庄子同髑髅的关系见于《至乐》篇，他们只是梦中对话而已，并无小说中写的庄子抱着髑髅到梁国找惠施;又如，匠石泥的故事见于《徐无鬼》篇，这故事发生在惠施死后，而不是在惠施生前。据司马迁《史记老庄申韩列传》所述：“老子修道，其学以自隐无名为务。居周久之，见周之衰，乃遂去，至关，关令尹喜曰：‘子将隐矣，强为我著书。’于是老子乃著书上下篇，言道德之意五千余言而去，莫知所终。”《柱下史人关》写的不是老子西出函谷关，而是出关之后，受不了苦，将终身为伴的坐骑青牛卖了，返回关内。这里郭沫若写的不是出关而是“入关”，这显然是作者大胆的想象和虚构，这样写，突出的是老子言行不一、言不由衷的虚伪和自私的那一面。《马克思进文庙》虚构了马克思同孔夫子的会面，虚构他们之间有趣的对话。郭沫若多次坦言，他自小爱读《庄子》，《马克思进文庙》写了不同国度和不同时代的两位哲人超越时空界限的会面，不免让人想起《庄子盗跖》篇里不同时代的孔夫子和柳下跖之间的会面，《庄子至乐》写庄子之楚途中同髑髅的邂逅，以及他俩梦中的超越幽明界限的对话。刘熙载在《文概》中论庄子文风：“寓真于诞，寓实于玄”，“意出尘外，怪生笔端”，“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰：‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得飞之机者。”我们完全可以将这些话移赠于郭沫若的某些诗文小说。《马克思进文庙》里马克思和孔夫子对话的中心，是马克思谈他的科学共产主义，孔夫子谈他的原始共产主义。对话过程中，马克思甚至发出这样的感叹：“我不想在两千年前，在远远的东方，已经有了你这样的一个老同志!”《礼记礼运》记载的孔子的大同和小康思想，在中国思想史上有着深远影响。自然围绕它的争论也不绝于耳，有人说它是“复古”的，也有人说它是“超前”。据实而论，在孔夫子那个时代，它只能是种美好的空想，不过在改革开放的今天，它却正在逐步变成现实，变成国人的奋斗目标。所以小说中马克思和孔夫子之间关于共产大同的对话，看似夸张荒诞，其实是种历史洞见。应该说，古今中外的人类文化精华之间都存在着对话的可能性，都有着沟通互补、转化更新的价值意义。

　　1920-1926年间，郭沫若和康德这两位文化巨人之间的历史性对话，展现了文学家、历史学家的郭沫若的一段重要的心路历程，和广博深厚的学术修养;1926年后，随着郭沫若信仰马克思主义、转向革命文学，他似乎再没有提到康德了。不过，他的同康德哲学有密切关系的文艺论文和历史论文，多次在论文集和文集，或是在某些期刊上刊载，说明他并没同康德彻底划清界限，他们之间仍然存在着割不断理还乱的复杂微妙关系。郭沫若对康德哲学和美学的传播，在注重文学主体性、自由性和独立性等方面，对中国文学的现代化起了积极作用。