三、戏剧化独白和对白

　　对戏剧来说角色的声音是重要的组成部分，不同的声音对戏剧能够形成不同的效果，在戏剧情节推动的过程中，声音发挥了难以或缺的作用。在诗歌的戏剧化中，多声部的运用也成为一个显著的方式，许霆在《中国现代主义诗学论稿》中根据不同的声音把戏剧化诗歌进行了类型划分，分为四种类型：新诗戏剧独白体、新诗戏剧旁白体、新诗抒情诗剧体和新诗戏剧对白体。何其芳的诗歌也大量运用了戏剧中的独白、对白等声音。

　　何其芳的一些诗歌中运用戏剧独白，“所谓戏剧独白诗，即指这种诗体是在特定的戏剧情境中通过虚构人物自己的语言独白，对于人物的行为动机进行深入细致的剖析，从而揭示出人物自身的错综复杂的性格特征”。剧中人通过独白进行内心的自我表白，叙述者常常角色化，但却是又区别于作者本身的他人而非作者本身。按许霆的总结这种独白主要有两个特征：“一是戏剧独白诗是由其他人而非作者本人在特定情形里独白的，诗人不作任何提示或解释。……二是戏剧独白诗中，独白人则须向另一个虚构人物交谈，并形成呼应，但另一个人却不能讲话，可以成为‘无言听话人’，人们只能从独白人物‘我’的话中才能感觉到这个‘无言听话人’的存在和他的所言所行。”以《夜歌》为例，通读整首诗，很容易发现诗歌中有两个人称——“你”和“我们”，但整首诗始终是以“我们”为叙述者，不管是“你”的生活还是“我们”的生活都是从“我”的口中讲述出来的：“你呵，你又从梦中醒来，/又将睁着眼睛到天亮，/又将想起你过去的日子，/滴几点眼泪到枕头上。/轻微地哭泣一会儿/也没有什么，也并不是罪过”“我们不应该再感到寂寞/从寒冷的地方到热带/都有着和我们同样的园丁/在改造人类的花园：/我们要改变自然的季节，/要使一切生物都更美丽，/要使地上的泥土/也放出温暖，放出香气。”诗歌在“我”的独白中递进展开，把“你”从曾经的生活中拉出来，走进“我们”的队伍中来并逐渐适应和融合。但在这整个过程中，读者听不到另一个主人公在说话，这个“你”甚至对“我”的鼓舞和号召没有任何回应，只是一个“无言听话人”，但读者却能够从“我”的独白中清晰地看到另一个抒情主人公“你”的存在和成长过程。《罗衫》也是一首运用戏剧独白的典型，“我是，曾装饰过你一夏季的罗衫，/如今柔柔地折叠着，和着幽怨。/襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，/袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂……”诗人以罗衫之口独白，诉说与主人昔日相依相伴的快乐和如今在寒冬将至被折叠收起来不再被穿时的幽怨，同样是有两个角色，但另一个隐性角色“你”是不说话的，通过罗衫之口读者了解到昔日两个角色之间亲密无间的关系以及冬天来临后两方的疏远，隐射某种现实中存在的问题，这与《昨日》的主题有相似之处。何其芳还有很多诗歌都采用了独白体，如《月下》、《岁暮怀人》、《病中》、《失眠夜》等等。独白体是何其芳比较青睐的一种写作方式，在这样的创作方式下，诗人能够虚拟一个对话者同时又是一个无言的倾听者，诗人完全角色化为诗歌中的抒情主体，借诗歌中自由的倾诉空间向无言的对话者倾诉自我内心的情感。

　　四、戏剧化诗思中的现代意识

　　相较于与同时期的闻一多、徐志摩、卞之琳等人在诗歌戏剧化理论和时间方面的显性探索，何其芳在这方面的成就显得并不那么的突出，但依靠自我的诗歌创作能力，何其芳在很大程度上实现了诗歌戏剧化创作的自觉，在写作中自然而然地运用了戏剧技巧和元素。在这种创作方式下何其芳的诗歌体现了现代诗歌的意味。主要表现在两方面：爱情诗的创作;内心独语及精神荒原的表达。以1938年何其芳去延安为界分为前后两期，这两个特点主要集中在何其芳前期的诗歌创作中。

　　“五四”之后，中国的诗歌创作开始逐渐打破旧时封建传统的束缚，诗人逐渐开始袒露自我内心的情感，爱情诗便是其中的一个大突破。何其芳的前期创作了很多的爱情诗，相较于传统诗歌中含蓄蕴藉、隐晦内敛的爱情诗，以何其芳为代表的新时期诗人则大胆突破传统束缚，这时期的爱情诗脱离了传统诗歌道德伦理承载的功能，更多的是诗人自我内心复杂情感的体验和抒发，但这种抒发又并非是直抒胸臆而是以更新的方式来进行，戏剧化就是其中一种。前文提及的《预言》是一首情感直白却不简单的爱情悲剧诗，讲述了由热烈追寻到最终失败的美好而痛苦的爱情体验，读罢整首诗一个曲折的爱情故事就呈现出来了。这种体验来自诗人早期受到的现代主义影响，“17岁的年青人就倾心于当时诗坛上交相辉映的闻一多、徐志摩代表的‘新月派’诗和戴望舒代表的‘现代派’诗，接受了他们的影响。梁宗岱的关于法国后期象征派大诗人瓦雷里的评介和所译瓦雷里的长诗《水仙辞》，更为何其芳所喜爱和耽读”。正是在这样的影响下，何其芳的创作从一开始就带有了象征主义的现代性意味，善于运用象征性意象表达浪漫的情感追求。《季候病》大胆地表露自己的相思病，用一系列浪漫的表述表达了自我的相思之苦，用“流盼的黑睛”比喻“牧女的铃声”，用受牧女驯服的羊群类比“我可怜的心”，其中比喻、同感、类比多种修辞的运用突破了传统爱情诗中的意象，在文字中传达出随着时间改变而逐渐迫切却又难以得到的爱情，既避免了古典爱情诗的深涩，又不流于直接，把现代爱情的复杂性表现出来。《月下》也是一首精美的爱情诗，“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开休浴的双翅，/如素莲从水影里坠下的花辨，/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。/但眉眉，你那里也有这银色的月波吗?/即有，怕也结成玲珑的冷了。/梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗?”诗人首先呈现在读者面前的就是一个“银色的梦”，这就为爱情设定了一个特定的场景，不是现实而是梦，远离现实的爱情会有怎样的结局，引人思考。接着诗人连用了三个比喻表现了梦的美好和纯美，但即便如此，爱情也难得圆满，“梦纵如一只顺风的船，/能驶到冻结的夜里去吗”，虽然最终的结局是悲伤的，但诗人所呈现出的却是绝望中的美，用戏剧化的独白、情节的变化和悲伤结局的收尾呈现现代爱情。深厚的古典文化底蕴使诗人的诗歌虽有浓厚的现代意味，但在语言的表达上又很难脱离传统诗词的意象和语词，这也是何其芳在传统与现实之中寻找到的契合点，是现代格律诗的追求所在。通过对何其芳部分爱情诗的分析可以发现，诗人笔下的爱情唯美浪漫却总是透着悲剧美，而这与何其芳自我的人生“独语”有关。把人生的体验内化为一种自我内心式的情感体验并借助诗歌把这种体验升华为一种艺术的力量，这种情感的内化和升华表现的是现代人面对人生各种体验之后的处理方式，正是在这样的创作之下，诗人对自我内心的审视达到了一个新的高度并逐渐成熟。何其芳在诗歌戏剧化上的理论研究很少，但他的诗歌戏剧化特征却是很鲜明的。从三个方面的探讨中可窥见，戏剧化场景的设置为诗歌创作构建了客观化的环境，借助诗歌中人物的动作和矛盾冲突使诗歌的内涵呈现出来;戏剧化结构的安排，使诗歌有完整的叙事结构，在有限的诗歌空间中最大限度地实现诗歌的表现力;戏剧化独白和对白使诗歌的意思直接清晰地传达出来，但过于接近口语的对白体诗歌使何其芳的部分诗歌诗艺不够。通过这几个方面的探讨可以发现何其芳的诗歌艺术在很大程度上借助了他的戏剧化特点，并从中可以发现何其芳“五四”之后的新诗创作的现代性意味。