戏剧美学的本质研究论文

　　这一常识，也关乎对于戏剧本体的理解，即戏剧的本体，既不是作为境遇的一个侧面的冲突，不是作为载体的人物，而是戏剧的情境。第二个层面，我们在这里所理解的戏剧情境，其重心也并是如谭霈生先生所言的由动机而引发的，而是确定了戏剧之所以是戏剧，并且承载了戏剧与现实之间关系的那种戏剧情境。这个层面的戏剧情境就不再是惯常理解的戏剧的诸种元素之一，而抬升成为戏剧的本体。第三个层面，戏剧中的动作要素，与生活现实之间的关系是通过戏剧情境进行传导的，戏剧对于行动的摹仿是情境限定之下的摹仿，是戏剧情境的最终表达方式。要言之，戏剧艺术是生活现实的情境投射，投射所凝结成的戏剧情境，通过戏剧动作被呈现出来，进而使得戏剧自身具备了现实与艺术之间的普遍价值，并实现和完善着这种普遍价值。这种普遍价值，究其根本也是所有艺术形式的普遍价值，那就是真、善、美。如同所有的艺术形式一样，戏剧存立的根基正是以其自身的方式，追寻着这种普遍价值，即求真、求善和求美。今天的我们，时常在刻意躲避着对于普遍价值的探讨，以之为凌空蹈虚，可是任何背离了普遍价值的艺术形式，都注定流散成技术手段的堆积。

　　在诸种艺术样式中，戏剧与现实之间的依存度最高，荣辱兴衰皆系于此。戏剧情境作为脐带，勾连于两者之间。设若以求真为标尺，戏剧的任务就不仅仅在于一个戏剧情境应当如何通过其内部的动作、人物、矛盾冲突等内部元素来实现，而应当归结为如何选择戏剧情境。有时候，对于现实的背离是刻意的。音乐剧《妈妈咪呀》正在国内巡回上演，这是一次音乐剧的本土化尝试。而这种“本土化尝试”又是怎样完成的呢:为了制造“中式幽默”，翻译组把一些原版台词用中国观众中的流行语表达。“哦，我的上帝”变成了“饿滴神啊”，“什么”改成了“给力”……这种语言上的改动无疑会招徕本土观众的熟悉笑声，可是《妈妈咪呀》的恋爱情境又能够与中国人当下的恋爱情境对接吗?或许，这部戏的成功正在于凭借异国情调的轻松映照中国婚恋艰危的现实，借以消解现实的苦楚而赢得了票房。可是，戏剧情境的中产阶级化所付出的代价正是忽略真实以至于忽略了中产阶级自身。而王翀和他的《哈姆雷特机器》则体现出了另外一番戏剧追求。《哈姆雷特机器》是东德戏剧家海纳米勒1977年的作品，其戏剧情境依附是反思东欧社会主义和女性地位。在王翀的这个版本中他声言要直指现实，说当下的中国依然生存在毛的时代，而舞台上的呈现却非但与毛无关，也与当下无关———“王翀版《机器》以一段金日成去世的纪录片开场，万山同悲，电闪雷鸣，镜头所到之处到处是呼天抢地的人群，分不清他们的表情是悲伤还是尴尬。纪录片的画面隐去，四位演员出现在幕布前，他们身穿戏曲演员的练功服，其中一位小平头演员抱拳向前，自报家门:我曾经是哈姆雷特，我站在岸边，对着浪花说废话，背后是废墟中的欧罗巴……他做着变形的戏曲动作，一路念白。京剧成为王翀完成《哈姆雷特机器》中国化的工具。”

　　这就是今天上演于中国舞台之上的后现代戏剧，纵然如林克欢所言:“确定，明晰，黑白分明，不是《哈姆雷特机器》舞台演出者所追求的。后现代主义戏剧拒绝将舞台演出视为一种具有稳定意义和连贯设计、贩卖希望的布道圣坛，非线性剧作与反文法表演，是后现代主义戏剧颠覆传统戏剧性、文学性的利器。一如王翀导演的《哈姆雷特机器》一样，他提供的是一种依赖观众的经验与心境去充实、重构的意义框架。”然而，我们自身所将要设置的戏剧情境是否可以更加进一步直接一些，不必通过后现代诘屈聱牙的包裹，不必借由海纳米勒多年前的作品声辩当下的困境?其实，无论是《妈妈咪呀》还是《哈姆雷特机器》，都在向我们昭示着一个困境，那就是戏剧情境如何与我们当下的现实相联系。在戏剧中，真正本土化的情境面临着缺失的境地。也在戏剧中我们丧失了自己，于是也就丧失了戏剧。从一种意义上来说，任何戏剧都是现实主义戏剧，任何一种戏剧情境都首先必须指向现实的真，因为这是一切戏剧存在的根基。然而，当我们面对一部厚厚的戏剧史之时，却可能梳理出两条看似不同的线索来，一方面是戏剧艺术不断通过戏剧情境呈现、追寻、抵近着现实与人生的此岸，另一方面则是，舞台上呈现出来的戏剧，却日益出离着真。

　　今天的普遍看法，戏剧起源于祭祀。而亚里斯多德尝言，悲剧是对具有一定长度的行动的摹仿。两相综合，我们是否可以断言，起码是在古希腊，悲剧是对祭祀仪式的摹仿，而悲剧与祭祀仪式的差别在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀仪式的程序?此外，既然是说到摹仿，则作为摹仿的戏剧必为假，那么戏剧所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事，其实是有着两种讲法的。一种是可以从俄狄浦斯尚未降生时讲起，绵延地纵贯了他长久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真实存在过，这就是关于他的历史。另一种则是自己刺瞎双眼的俄狄浦斯，对一位叫做索福克勒斯的路人说，请听听我的故事!索福克勒斯回答，那请你快些，我只有两个小时的时间。俄狄浦斯说道:那么，就从我来到那个遭受瘟疫的城邦开始说起吧……于是，俄狄浦斯开始演出他的戏剧。在这里，一部戏剧是如何生成的呢?首先，原本散漫的人生境遇，被因果律凝压成了戏剧情境，正如牛洪宝所言，美是人的存在性境遇的显现，而戏剧情境正是对应着人本质的存在境遇。其次，古希腊戏剧本质上依然是对祭祀仪式的摹仿，《俄狄浦斯王》亦然。只不过，形式上虽未脱尽祭祀仪式的痕迹，却在内容上渐渐渗透进人生此岸的光芒，这些许的微光，证明戏剧是属人的戏剧，它通过对自身情境的关怀，建立起戏剧的根基。

　　今天的我们，已然早以无缘得见《俄狄浦斯王》当年的演出景况，可是仅仅透过文本，那个对神屈从却又执着叩问自我命运的俄狄浦斯依然深深打动着我们的原因在于戏剧情境，黑格尔所言的那个有定性的情境，包含着即便是今天的我们也依然身处其中的的普遍存在境遇———我是谁?我从哪里来?要到哪里去?戏剧艺术的发问，是透过戏剧情境，因而戏剧并非哲学。戏剧不是纯粹的思辨，而是对于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇体现为一切生活表象，在戏剧中，这一切的生活表象凝结成戏剧情境，表现为戏剧动作。无论就生活的表象还是生存的本质而言，戏剧情境都趋向真，而戏剧动作即便是受制于有定性的戏剧情境，却往往呈现出一种超越的特质，趋向失真。这种超越的特质以及趋向于假的态势，是在与抵近真实的戏剧情境之间的互动，真与假交融并织，生发出戏剧艺术特有的美感。那么，为什么趋向于真的戏剧情境在其表达层面的戏剧动作一面却趋向于失真或者假呢?在古希腊戏剧演出流传至今的雪泥鸿爪中，我们发现表演者身着宽大白袍，脸上覆盖着面具，足蹬高底靴，身居半圆形剧场的高处，纵声吟哦。这一切对于戏剧动作的处理，呈现戏剧情境的方式，都注定不是，也不可能是对于现实生活的逼真摹仿。由此我们似乎可以感受到通过戏剧动作在舞台上追求某种逼真即便是在戏剧的起点上也是不可能实现的。其原因也不可以古希腊戏剧仅仅是戏剧艺术的开端因而略显幼稚论。从戏剧情境与戏剧动作之间的互动关系来看，戏剧情境虽然可以呈现假，却只可能呈现一种真的假，我们可以说某一个具体的戏剧情境是在表现假，却不可能说存在着一种假的戏剧情境，因为作为人的存在境遇的摹仿的戏剧情境在本质上必然要趋向真，与此同时作为艺术的戏剧也要呈现美。或者真在某种层面上也会生成美，却不能涵盖美的全部。作为戏剧情境的表达的戏剧动作，除了逼真的再现之外，还有着体现与表现的冲动，由此开始以失真的方式，超越真，呈现假。又如苏珊朗格所言，艺术是情感的形式。进入到戏剧动作层面的戏剧在传递情感的时候，也势必强调，势必夸张，势必变形，并以此呼应着戏剧情境。