2006年《文学理论前沿》登载的《“后理论时代”西方理论思潮的走向》一文认为2003至2004年间，西方乃至国际理论界的三个理论巨人—爱德华赛义德、特里伊格尔顿、雅克德里达相继谢世，这标志着“后理论时代” (Post-theoretic Era)的到来;尤其是德里达的去世，标志着解构主义的终结。

　　所谓“后理论时代”，是说理论的盛期已经过去，本来被认为具有“普遍价值”的可以解释西方世界以外的社会文化现象的理论，如今面对新的现实无法做出解释;相对如火如茶的文化实践，其理论界比较沉寂。用伊格尔顿的话来说，即“文化艺术理论的黄金时代早已过去”。面对现实，理论提不出什么新的思想观点，理论“需要不惜代价去冒险，摆脱一种十分令人窒息的正统性并且探索新的话题”。在美国，有一种流行的说法:“理论死了，已经终结了，关于理论再也没什么可说的了。”事实上，理论本身并没有消亡，只不过是其形式发生了变化。理论不再指向传统意义上的文本，而是指向更为广泛的文化现象和视觉图像。

　　“图像转向”在某种程度上标志着“后理论时代”的来临和理论功能的转变。可以说，在新的世纪，理论的活力仍没有丧失，它们和艺术研究并行不悖。这一转向是因为各种理论，如后殖民理论、后女性主义、东方主义、后历史主义对新艺术类型和现象的失语症说明理论本身存在着问题，比如对“媒体艺术问题”的厘清。后现代主义的挪用、生产模式、仪式、语境等将理论陷入了一种“自恋”性的封闭怪圈。

　　20世纪，西方出版的当代艺术理论重要著作本身也暗合了20世纪图像转向的时代特征。如:迈克尔波德来尔《批评性艺术史家》，麦克尔巴德森德尔《意图的模式:关于图画的历史解释》，普莱茨奥斯《反思艺术史:关于一门羞怯学科的反思》，汉斯贝尔庭《艺术史的终结》，诺曼一布莱森《视觉与图画:注视的逻辑》、《词语与图像:法国王政时期的绘画》和《诗话:法国新艺术史论文集》，里斯和博泽罗《新艺术史》，米契尔《图像、形象、文本和意识形态》，哈斯克尔《赞助人和画家:巴洛克时代意大利艺术和社会关系研究》。波洛克《视觉与差异:女性、女性主义和艺术史》以及诺瑞斯《解构:理论和实践》等论著，将视觉图像作为焦点而不是艺术作品，这一主张为史学和艺术的释开辟了新的领域。

　　从形式，再到图像，将大众日常生活的信息与思想的关系推到前台。海德格尔曾担忧的世界被图像化了的时代已经到来;当然，他真正担心的是哲学思考是否还有必要。费尔巴哈在《基督教的本质》第二版前言中评论，“我们的时代”“重图像甚于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于事实，重现象甚于存在”，他抱怨社会的主要活动之一是生产和消费形象，威力无穷的图像左右了我们对现实的认识。形式风格转换为图像，是历史的选择。

　　图像转向即思想介入图像的当下事实，是当代全球化社会重要特征之一。它源于我们身边悄然滋长并膨胀的视觉文化现象:绘画、摄影、电影、电视、广告、艺术设计、城市建设、自我形象设计、互联网络以及各种审美泛化现象。

　　“图像转向”是继西方现代哲学、文化、艺术的“语言学转向”之后的又一次整体文化趋势的大骚动。曾经担任美国美学协会主席的阿莱斯·艾尔雅维茨援引当代法国著名哲学家，后现代思潮理论家让一弗朗索瓦·利奥塔的后现代“造型”理论阐明了图像的喻形性:他赋予视觉感受性以高于文字感受性的特权，赋予造型一种超越概念的特权，赋予感觉一种超越意义的特权，并赋予直接性一种超越更加中介的智力模式的特权。

　　米歇尔在《图像理论》中探讨了现代思想围绕视觉范式重新定向的社会根源，指出了图像控制威胁任何话语的可能性。尽管图像转向发生于“后现代”是个悖论;但是图像转向的幻想完全是由形象控制的一种文化幻想，现已存在全球规模的真正的技术可能性。图像转向被看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间的复杂互动。或许，多样的观览和各种的阅读同样深刻，丰富的视觉经验甚至不能完全用文本模式来解释。

　　20世纪70年代，“艺术史的终结”的惊呼，被看作是 “后理论时代”艺术史研究危机的先声。一些激进的学者认为，艺术史已经使学科的创始者一一莫雷利、李格尔、沃尔夫林和其他一些学者的思想退化到一种毫无创建性的职业常规，并滋养了一个个忙碌的学术机器。

　　传统艺术史的致命弱点是其深刻的矛盾性，即经验主义和理性主义的对立。布克哈特认为:“我们并不企图建立理论体系，也不主张提出任何‘历史原则’。正相反，我们将仪仪专注于观察……最重要的是，我们与历史哲学没有任何关系。”与黑格尔坚持历史哲学的对立，表明布克哈特对艺术史的态度:理论不可能超越存在，而是一种惯例、欲望和从事实践的历史学家信念的结合。历史主义认为，“充分理解任何社会现象的本质并恰当评估其价值，是可以通过在发展的进程中考虑其所产生的作用和占据的空间来达到的”。

　　对经验主义来说，艺术史的危机正来自于历史主义信念本身。艺术史的危机还在于研究模式的差异所产生的分歧。艺术史、博物馆、鉴赏学和艺术批评的实践活动正处于大范围的躁动之中，专业学者忙于为艺术贴标签，在标有形式主义、后马克思主义、后结构主义、女性主义等理论的旗帜下结成各自封闭的联盟。

　　20世纪80年代，艺术史的研究对象逐渐从“高雅艺术”扩展到“低俗艺术”;艺术史的研究范围从西方艺术为中心扩展到非西方艺术;艺术史的研究方法不再局限于已有的学科理论与方法，而扩展到吸收其他相关人文学科的一些方法和理论体系一一这意味着传统的艺术史研究已经终结，一种“泛文化主义”的新艺术史正在形成;但这种“泛文化研究”加剧了艺术史研究的分歧。

　　其实，研究艺术的兴趣只限有闲阶级的一小部分人。有闲阶级的这些人的共同特征是在某种程度上影响了其阶级最有教养成员的趣味。这些人包括继承遗产的年轻人，还有艺术家、收藏家，有艺术品经纪人、博物馆馆员，有懂艺术的旅行家，还有对艺术品感兴趣的积极的商人和某些专家。尽管他们认为收藏艺术品是很高雅的活动，而绘画创作与他们的日常生活没有多少关系。