所谓纪游诗，是以自然山水为表现对象，以记叙具体的山水游历为主要内容，渗透了山水审美意识的作品，包括传统的游览、行旅及部分宴游、送别之作，隶属于严格意义上的山水诗。李白现存五十一首五古纪游诗中，明显受大谢影响的有二十六首。这些诗歌，无论制题方式、篇章结构、遣词造句都规模大谢，艺术独创性不明显，体现出时代的局限，形成复多变少的特色，这在以天马行空、不受拘束的李白创作中是一个值得关注的特殊现象。

　　李白大谢体的五古纪游诗，景中有情，个性化的景物描写往往和结尾的抒情、议论水乳交融，无大谢写景和说理两橛的弊病，但在章法上尚未突破大谢从写景到说理的结构模式。句法方面，李白对大谢诗中积累的表现山水声色的各种艺术技巧，尤其是对偶和铺陈两个方面，也有着极为自觉的汲取:集中不少作品，几乎通篇采用大谢排偶句法，虽然多偶对排比，读来只觉清空一气，毫无板滞之病;《送王屋山人魏万还王屋并序》等诗还有意识地交错使用包含大量联绵词的顶真句式，使得顶真句营造出的贯通、畅达的感觉和双声、叠韵字所形成的生涩、阻塞感交错在一起，从而形成了大谢诗所没有的似连不连、似断非断的独特风貌。不过，最能体现李白大谢体的五古纪游诗复多变少特色的，还在句法方面，本文拟从以下三个方面来进行具体的论述:

　　1.象形字:大谢山水诗受赋的影响，在模山范水时，往往有意识地选用山（或石）、水偏旁的字。这在修辞学上称为“联边”:“联边者，半字同文者也。状貌山川，古今同用。” （《文心雕龙·练字》） 山水诗中使用联边，可以使读者在了解诗歌具体内容之前就能在视觉上直观地感受到山、水的连绵起伏。如“岩峭岭稠迭，洲萦渚连绵” （谢灵运《过始宁墅》） ，就是用联边传达山岭的堆积起伏、密不透风之感，在视觉上造成显著的压力。

　　李白的五古纪游诗也善于运用“联边”的修辞来增强诗歌的视觉效果，如“岩峦行穹跨，峰嶂亦冥密” （《望黄鹤山》） 、“北渚既荡漾，东流自潺湲” （《秋登巴陵望洞庭》） 。“联边”尤其是“山”偏旁的大量运用，容易导致文气阻滞，谢灵运的山水诗时有此病。李白的诗歌，倾向于连用“水”偏旁字，又注意用动词来疏通文气，读来往往如见山奔水注，势欲飞动，如“石头 岩如虎踞，凌波欲过沧江去” （《金陵歌送别范宣》） 、“西峰峥嵘喷流泉，横石蹙水波潺湲” （《当涂赵炎少府粉图山水歌》） ，从山形字过渡到水形字，石头城凌波欲渡之势可谓呼之欲出;尤其像“洪波汹涌山峥嵘，皎若丹丘隔海望赤城” （《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》） 、“漾水向东去，漳流直南奔” （《入彭蠡，经松门，观石镜，缅怀谢康乐，题诗书游览之志》） ，连用四个以上的水边字，又不限于静态的刻画，水流奔涌的景象历历可见，可谓匠心独运;而像“淡荡沧洲云，飘飖紫霞想” （《春陪商州裴使君游石娥溪》） 这样飘逸轻灵的句子，则连诗人飞身轻举的愿望也如在目前。

　　山水之外，大谢在利用象形字描摹花草树木方面的诸多努力，李白也多所取法。谢灵运试图用象形字表现包含景物关系的画面，如“苹□泛沈深，菰蒲冒清浅” （《从斤竹涧越岭溪行》） 营造出水波荡漾、水草浮动的直观审美印象。李白“水色傲溟渤，川光秀菰蒲” （《赠丹阳横山周处士惟长》） 一联，显然取法于此。此外如“□□蘭渚急，藐藐苔岭高” （《石室山》） ，六个字都是上下结构、带草头，直观上就有草木蒙笼其上的感觉，正为紧邻的“石室冠林陬”句中的“冠”字下一注脚，可见大谢的苦心经营。李白诗中亦时可见类似的表现手法，如“始向蓬莱看舞鹤，还过┤籼新莺” （《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌》） 、“枝枝相纠结，叶叶竞飘扬。……中巢双翡翠，上宿紫鸳鸯” （《古意》） 、“树树花如雪，纷纷乱若丝” （《望汉阳柳色寄王宰》） 等。谢灵运也用象形字来描摹动植物的形态，如“□□翬方雊，纤纤麦苗垂” （《入东道路》） ，不过还限于拟声，而李白的“玄猿绿罴，舔舕崟岌” （《鸣皋歌送岑征君》） 则进一步发展到了拟形。

　　可见，对谢灵运利用象形字模山范水的努力，李白有着充分的自觉认识。和谢灵运相比，李白诗歌中刻意选用“山”、“石”为偏旁以刻画山岩形貌的用例并不集中，用字也较为平易;他更着力于对于水态的表现，这使得其山水诗的整体风貌呈现出一种流动的态势，更具亲和力;其山水诗的整体风貌也因此以自然见长，读来毫无刻画、做作之感。

　　2.拟声字:用拟声字描摹大自然的天籁，不但能产生逼真的听觉效果，而且还能产生直观的视觉效果。因为拟声字大多是形声字，其形旁往往就是其所拟对象，最能体现汉语见形思义的特点。谢灵运充分利用拟声字独特的听觉和视觉效果来描摹大自然的声色，也正是“谢诗经营而反于自然” （沈德潜《说诗晬语》卷上） 的一个方面。如用“活活”拟水流声，“噭噭”拟猿猴叫声，“□□”拟鸟鸣声等等。

　　拟声字在李白的诗歌中也有广泛的运用。这些诗句或是直接取法大谢，如“凉风何萧萧，流水鸣活活” （《江上寄元六林宗》） 、“月色何悠悠，清猿响啾啾” （《自巴东舟行经瞿唐峡，登巫山最高峰，晚还题壁》） ;或是远绍《楚辞》，如“豳谷稍稍振庭柯，泾水浩浩扬湍波” （《豳歌行上新平长史兄粲》） 、“邈仙山之峻极兮，闻天籁之嘈嘈” （《鸣皋歌送岑征君》） 、“潨奔溜闻，浩浩惊波转” （《玉真公主别馆苦雨赠卫尉张卿二首》其一） 等等，无论在听觉上（拟 声），还是在视觉上（联边），都能唤起读者的艺术想象。又如“涩滩鸣嘈嘈，两山足猿猱” （《下泾县陵阳溪至涩滩》） ，连边和拟声的效果综合在一起，从视觉上唤起水声嘈杂之感，在听觉上得到了有力的印证，有自然天成之妙。

　　3.双声、叠韵字:双声叠韵是汉语特有的表达，具有特殊的表现力。李重华《贞一斋诗说》云:“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转。”因为大量采用双声、叠韵字，形成了大谢独有的繁复、典丽的风格，这也是大谢体山水诗的显著特征之一。例如:“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。” （《七里濑》） 但由于其“琢字取异，用字必新” （《采菽堂古诗抄》卷十八） 的审美倾向，谢灵运选用字词总是不避难字、僻字，像“威摧三山峭，□汩两江驶” （《游岭门山》） 这样的诗句，读来不免有艰涩滞重之感。

　　李白诗中也大量使用连绵字，尤其《送王屋山人魏万还王屋》诗:“眷然思永嘉，不惮海路赊。挂席历海峤，回瞻赤城霞。赤城渐微没，孤屿前峣兀。水续万古流，亭空千霜月。缙云川谷难，石门最可观。瀑布挂北斗，莫穷此水端。喷壁洒素雪，空蒙生昼寒。却思恶溪去，宁惧恶溪恶。咆哮七十滩，水石相喷薄。路创李北海，岩开谢康乐。松风和猿声，搜索连洞壑。径出梅花桥，双溪纳归潮。落帆金华岸，赤松若可招。沈约八咏楼，城西孤岧峣。岧峣四荒外，旷望群川会。云卷天地开，波连浙西大。乱流新安口，北指严光濑。钓台碧云中，邈与苍岭对。稍稍来吴都，徘徊上姑苏。烟绵横九疑，漭荡见五湖。”一段中连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字，较之大谢，可谓变本加厉。

　　不同于谢灵运的非对不发，李白诗往往散句单行;即使是对句，也不强求每字必对，使得诗歌的意象疏朗，文气流走。如上文所举“稍稍”一联，双声、叠韵两两成对，选字平易，用之无迹，不但避免了谢灵运诗歌用字艰涩的弊端，而且达到了“声转于吻，玲玲如振玉;辞靡于耳，累累如贯珠” （《文心雕龙·声律》） 的效果。这样的例子李白集中甚多，如“萧条出世表，冥寂闭玄关” （《春陪商州裴使君游石娥溪》） 、“婵娟罗浮月，摇艳桂水云” （《禅房怀友人岑伦南游罗浮、兼泛桂海，自春徂秋不返。仆旅江外，书情寄之》） ，这里不一一列举。

　　但即使同样是双声、叠韵相对，李白、大谢所营造的境界却仍旧有大小之别，动静之分，例如“窈窕晴江转，参差远岫连” （李白《送王孝廉觐省》） 、“侧径既窈窕，环洲亦玲珑” （谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》） 。读李白诗，有如舟行于清江之上，有与物俯仰之妙;而读大谢诗，则如款步山水之中，左顾右盼，亦复怡然自得。

　　总之，李白的五古纪游诗在章法、句法、字法各方面，都对大谢体有着全面的汲取，同时不乏变化，如章法上的情景交融，句法上的气韵流动，字法上的避险就易等，但总的来说创新性不突出，其艺术成就也因之远不逮其歌行体山水诗。