书 法 实 验

　　大家都知道有物理实验、医学实验、植物实验等等，其实书法人也有书法实验。

　　这个书法实验，不同于邱振中的实验书法，对这种实验书法，曹意强在《论邱振中的“实验书法”》中说：“形、象、神三者在邱振中的作品中兼显而不偏颇。书法乃抽象之画。蔡邕所谓‘纵横有可象者，方得谓之书矣’；钟繇称‘每见万类，悉书象之’。邱振中将身边人物、草木花鸟、山水景物，乃至梦境等万象皆以书法类之，‘体万物以成形，因象而求意，得意而忘象’。抽象之意，出于物象之表。”

　　书法实验，我们有时只是一种理解的手段，比如戈守智在《汉溪书法通解》中谈结字法“附丽”时说：“字之形体有宜相附近者，不可相离，如‘影形飞起超飮勉’，凡有‘文旁欠旁’者之类。以小附大，以少附多。附者立一以为正，而以其一为附也。凡附丽者，正势既欲其端凝，而旁附欲其有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟疑而托后，要相体以立势，并因地以制宜，不可拘也。如‘廟飛澗胤嫄慝導影形猷’之类是也。”你看，要对“附丽”理解的鲜明、贴切、深入，你就不妨实验性的拿起毛笔写写。

　　我们不是常说意在笔先吗？那么此“意”倘是一种创意呢,是一种前无古人的新鲜构想呢？显然，你必须去搞一次或多次书法实验。在实验中，你才能发现你的构想，能不能按预期写出来，写出来要达到理想境地的技艺问题主要是什么，视觉效果终究如何，等等。不然，就只是一种纸上谈兵。沃兴华《论书法艺术的现代转型》一文中有这么一段话：

　　模糊和取消图底关系传统书法一般都将作品中的笔墨部分作为图，余白部分作为底，图在底上，呈现出一种空间的深度，视觉上将图推向远处，削弱了作品的张力，有损于视觉效果。对于图与底的相互关系，格式塔心理学的测试结果表明：两形相交，凡是被封闭的面容易被看作是图，而封闭这个面的另一个面容易被看作是底；凡是面积较小的形容易被看作是图，面积较大的形容易被看作是底。根据这两种情况，要模糊和取消图底的区别，有两种方法。第一，减少封闭状。笔势不作过多的缠绕，强调笔断意连；包围形的结构尽量留个活口。第二，减弱笔墨和余白的反差。尽量扩大字形内的余白，使它接近或等于字距行距的余白；尽量缩小作品四周的余白，让字形逼边甚至出边。通过这两种方法，让余白穿梭于笔墨之间，笔墨和余白的浑成一体，造成图底不分，使作品成为一个正形（笔墨）与负形（余白）的平面组合，挂面墙上，原来墙、底、图的三层关系，简化为墙和作品的两层关系，具有从墙上突出，逼人眼前的视觉效果。

　　你看，如果你在格式塔心理学的启发下，有这样的构想，首先只能是想象中的一种心理现实，但当它转化成客观现实时，是不是还是和想象中有一样的审美形象，有一样的审美感动呢？二者也许是重合的，但更多的时候却是有一定的区别的。当然，如果书法的客观现实更好了，那就无需多言；如果不尽人意，我们也许会在自我鉴赏中，发现解决的办法。当然有时发现此路不通，你只能放弃。

　　记得刘勰《文心雕龙·练字》中，有这么一句话：“是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。”这本来是说写文章的，但你一琢磨，书法何尝不是这样。除第一条外，比如联边，就是同偏旁的字，你如果连写十多个，一定会影响形式美感。刘勰认为如果实在不能避免用“联边”字，最多只可用到三个“联边”字，三字以上的“联边”，那会成为按部首偏旁排列的字典了吧！我曾写过几副联边对联：“浮沉潇洒济沧海，进退逍遥遇通途”；“空守寒窗宵寂寞，落流清泪泣滂沱”；“烟烽烧炙燃灾焰 ，酒海沉沦涉泪波”。

　　你看联边字过多，创作成书法作品，很容易使形态缺少变化，这自然会影响形式美。当然“重出”的字，也即相同的字过多的重复出现，也会有这个问题。而所谓“单复”就是笔画简单的字和繁复的字，二者本应调节搭配才好，不然，尽是笔画过少的字，写出来很容易笔画疏散而行款单薄；而接连不断的繁冗之字，又很容易线条繁密而章法臃肿昏暗。是啊，汉字形体的丰富性，为书法的形式美提供了前提条件。对此，古人深有体味。如姜夔在《续书谱》中说：“且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如‘东’字之长，‘西’字之短“口”字之小，‘體’字之大，‘朋’字之斜，‘黨’字之正，‘千’字之疏，‘萬’字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之。”对此的认识要达到一个新的高度，就得实验，比如历史上笔画繁冗的西夏文书法，写出来你会感到确实繁密的压抑、烦闷，但你也会发现容易产生厚重雄肆之感；；书写“天人合一”，笔画太简，也让许多书家犯怵，也是笔画少得过“疏”，让人容易感到单薄轻飘，但你也会发现容易产生轻快空灵。那么艺术之弊，在一定的条件下不是能化为利吗，有道是化腐朽为神奇。

　　书法实验，也能鉴别真伪。比如用墨，有许多说法，一说要先淡后浓，需蘸墨后在砚上舔舔，然后笔尖蘸水，就能有这样的效果；先浓后淡，是笔在水中洗洗，然后笔尖蘸墨，就有这样的效果。杨再春在《中国书法美学思想基础》中说：“在一幅作品中，总体尽有浓有淡，浓淡相间，采用墨色的变化，巧妙处理造型和章法，浓墨处浑厚而不笨拙，淡墨处轻巧而不飘浮。淡墨笔法往往出现棉软笔，这必须充分掌握好水份多少，要反复实践才能达到应用自如的自由王国。我曾试写了一幅小作，以例剖析：‘烟云入画’四个字横幅，‘烟’字左旁‘火’取浓墨，右旁半浓半淡的墨色；‘云’字从上至下逐渐淡化；‘入’字半浓半淡；‘画’字也是从上至下逐渐淡化。落款‘墨人’二字取浓墨。”潘伯鹰在《书法杂论》中说：“用淡墨最显著的要算明朝的董其昌了。他喜欢用‘宣德纸’或‘泥金纸’或‘高丽镜面笺’。他的笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种‘不食人间烟火’的味道! 但，这里却透出一段消息来。这三种纸都是非常滑不留墨的。非很浓很细的超级好墨不易显出黑色。因而可知虽然看去是淡的，实际上并不淡，毋宁说是很浓的!这样‘拆穿西洋镜’，董其昌还是一个‘浓派’，不过除董以外，真是用淡墨的人也不少。”这其中的观点是否正确，他们的定论是真是假，你只有在试验中才能真正明白。

　　学习要分析，也要综合，书法实验就为分析和综合提供了揣摩与体悟的基础。比如说用笔的迟速，启功先生说：“用同样浓淡的墨，行笔快慢适当，可以使点画干净利落，行笔过快，笔迹浅薄飘浮，方向位置也不易掌握，行笔过慢，则会拖泥带水，致使气血淤滞而无力。一般地说，写隶书、楷书宜稍慢，写行书、草书宜稍快，用墨较浓宜稍慢，用墨较淡宜稍快，点画的起收与转折宜稍慢，中途正常运行宜稍快。”

　　陈传席在《写字不要太快》中说：

　　迟与速，也即快与慢。我个人更喜欢慢一些，慢显得稳重、迟重一些。董其昌在《画禅室随笔》中写道：“但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”“笔笔转去”就是要求笔法的丰富。笔法的丰富需要用笔的迟、用笔的缓。快，尤其是一滑而过，缺乏内涵。但也不要一味强调慢，为了慢而慢，那就缺乏精神，古人称之为“骨痴”。

　　孙过庭《书谱》云：“专溺于迟，终爽绝伦之妙。”刘墉的字厚重但乏风采，想必太慢，王文治的字嫩而无骨，想必太快，这都是缺陷。慢要有道理的慢，将技巧表现出来，反映内心的精神状态。例如黄宾虹晚年追求笔墨之美，就慢了下来，慢的是有道理的。慢是把技巧弄懂了，该提的提，该按的按，将笔法丰富起来。

　　这些不同的说法，你在实验中体会，就会把它们综合起来。比如体验楷书快慢的不同用笔，你会感到楷书宜慢，慢才能对楷书起笔与收笔的丰富笔法融入其中，从而显示出楷书的端庄肃穆。