白居易《长恨歌》研究

时间：2021-08-31

白居易《长恨歌》研究

　　在《长恨歌》研究中，主题及层次划分一直是热点问题。具体的来看下文!

　　《长恨歌》是由白居易创作的一首叙述唐玄宗李隆基和其贵妃杨玉环的爱情故事的诗歌。直到如今，对于这首诗歌的创作主题思想以及诗歌结构的研究层出不穷，成果也相当显著。对于《长恨歌》的主题，学界主要有三种观点，即讽喻说、爱情说以及双重主题说。这些研究也试图揣摩创作者当时创作的这样一首流传甚广的乐府歌行体诗歌的创作心态。

　　随着当代西方诠释学的影响日益扩大，德国阐释学家伽达默尔有关本文理解和解释中的“视域融合论”被学界广泛接受。《长恨歌》的研究也应将本文与接受者密切联系，以便更好的诠释这首诗。

　　视阈融合与阐释

　　阐释学是一种关于意义、理解和解释的哲学理论。它经历了从赫德、施莱尔马赫、狄尔泰、海德格尔的发展，到当代伽达默尔、利科尔等人的发展，而走向成熟的。伽达默尔是海德格尔的学生，他继承了海德格尔“此在”阐释学的本体论路向。而“视阈融合”这个概念是阐释学中的一个重要概念。

　　“‘视阈’(Horizont)就是看视的区域(Gesichskreis)，这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。把这运用于思维着的意识，我们可以讲到视域的狭窄、视域的可能扩展以及新视域的开辟等等。”[1]388所以我们可以说我们的视域正是和我们思维着的意识紧紧相连。视域不同的人，思维也就不尽相同，那么他们对同一问题的看法、认识必定是不同的。“因此，诠释学处境的作用就意味着对于那些我们面对流传物而向自己提出的问题赢得一种正确的问题视域。”[1]388而人们的“理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域融合过程。”[1]393在伽达默尔看来，理解和解释的过程应建立在解释者和作者的“诠释性对话”的基础上，也就是说我们理解和解释某一个本文的过程，其实就是将作者作品的视域与解释者视域融合的一个过程。那么，在研究过程中我们有没有可能完全恢复作者赋予作品的本来视域呢?伽达默尔对读者“先入之见”(即“前见”)的辩护，让我们知道了视域间转换的不可能性。所谓的“先入之见”是理解者在开展理解和解释活动之前的自身视域，这是与理解者的主观因素密切相关的，如知识结构，文化背景等等。那么在这种“先入之见”的存在下，视域融合后就会出现不同的研究成果。

　　在之前的《长恨歌》研究中，就主题的探讨已经出现了很多观点了，而另外一些学者从层次划分、嬗变影响等都分别有讨论。本文中，笔者选取了几个角度，试图对《长恨歌》进行一个全方位解读。

　　从“一篇长恨有风情”中看主题思想

　　从以上论述看，为了无限接近作者的'视域，研究作者当时创作本文时的处境、思想等是非常必要的。元和十年(815年)，即《长恨歌》创作近十年后，白居易在《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》中说:“一篇长恨有风情,十首秦吟近正声。”其实要破解白居易对这首诗赋予的真实内涵，就得理解这句话中的“风情”、“正声”两个词。《诗大序》中说：“雅者，正也，言王政之所由兴废也。”从白居易的表述将这两词对立来看，“风情”应该是指《诗经》的风诗。在秦汉之后，儒家思想占据统治地位，为了政治目的，《诗经》也被穿凿附会上了明显的政治色彩，“风”也被逐渐赋予婉转以“讽(劝谏)”的含义。从孔颖达的疏证来看，唐代不但接受，而且进一步强化了汉儒的观点，以为风诗乃是婉转以“讽”、有种种寄寓政治诗的经典。

　　从归类来看，白居易编辑诗集时，把自己的诗分成了讽喻、感伤、闲适、杂律四类，《长恨歌》被分到伤感一类。这是否能说明什么呢?其实，作者对其诗集的分类是经历了三个阶段的，第一次分类他是把作品分成了古体诗和近体诗两个部分的，第二次则是按照感伤及其表达方式将诗分为了非感伤诗和感伤诗，第三次分类他是按照“兼济”与“独善”的标准来分成了讽喻诗和闲适诗的。这三次分类显然采用的标准不同，所以感伤诗和讽喻诗不是对立的个体。由此，可以看出在文本中作者对其主题思想持有政治“讽喻”态度，并且对于其爱情主题也是认可的。

　　而从作者的个人遭际来看，贞元六年，白居易在符离家为了考取进士而潜心攻读，在闲暇之余，他与同村邻家姑娘湘灵产生了爱慕之情。但由于门第的差异，二人终究还是没走到一起。虽爱情未果，但白居易对自己的这份感情念念不忘，还多次赋诗以寄托相思悲叹之情。如《寄湘灵》、《冬至日怀湘灵》等等。既是这样一段难以割舍的情感，那么在写关于明皇与杨妃爱情故事的诗时，一定会多少将自己对湘灵的感情注入作品中的。

　　考察白居易自身的态度以及遭际，我们也就不难理解后世研究者的研究主题之争了。持讽喻说的人将白居易的政治态度和“一篇长恨有风情”这句话作为有力论据;持爱情说的人一定会从诗歌分类以及诗人的遭际来大做文章;持双重主题说的人就将这些综合考量，作为论据。后世研究者之所以能够有这么多不同的研究成果，是因为这首诗的文本、创作背景和创作心理等都有大量的艺术性“空白”。在后世的研究中，研究者们由于在不同的“前见”中理解它，就使它拥有了更多不同的意义。诚然，先前研究者的不同视域也是启发笔者对《长恨歌》有自己的见解的重要因素。故综合上文列出的三点，作者在投入自己的情感的同时还得兼顾礼教束缚，所以爱情和讽喻是共同存在的。

　　《长恨歌》中的“恨”如何阐释

　　“接受美学”提出了一个重要的概念“空白”，它既指文本的设计，又指读者的反应。就文本设计而言，“空白”即指语义单位之间的空缺与意义的隐含表达。就读者而言，“空白”就是指读者因文本意旨的不明确性而产生的视界上的模糊性与判断上的多义性。《长恨歌》这首诗的“空白”很多，但是就“恨”这个字的表达，也是值得深究的一个“空白”。

　　白居易为什么要给本诗取名为“长恨歌”呢?这其中的“恨”指的是什么呢?就这两点问题笔者展开了思考。笔者认为取名“长恨歌”的理由如下：首先，作为皇帝的李隆基在政治上遭到了“安史之乱”，在爱情上，他又在“马嵬之变”中失去了挚爱。其次，作为宠妃的杨玉环，她虽集“三千宠爱在一身”[2]182，但是在祸乱来临之际，她也成为了泄愤的对象，失去了年轻的生命。最后，与作者来说，他创作这首诗的投入，不得不让人想到他将其与湘灵无果的爱情，这也注入了这篇作品之中。就这三点来说，这个“恨”字的运用是恰到好处，非常巧妙的。

　　细细分析本文，唐玄宗李隆基之“恨”其实是贯穿全文的一个主线。而这个“恨”是分为了三个层次的。诗的第一部分，就是“汉皇重色思倾国……尽日君王看不足。”[2]183是第一个层次，主要描述了李、杨二人是如何感情深厚，而使明皇荒废朝政，这无疑是为李隆基之“恨”埋下了伏笔。作为一个皇帝，他迷恋红颜，疏于政事，那么招致祸乱并是必然现象。“渔阳鼙鼓动地来……魂魄不曾来入梦。”[2]184这是第二个层次，描写了“马嵬之变”的史实，以及玄宗失去杨妃的痛苦。这一个层次中，作者将男主人公李隆基的“恨”推向顶点，也是李、杨爱情悲剧冲突的爆发点。在这部分中，诗文大部分都是表现了李隆基的痛苦的，“君王掩面救不得，回看血泪相和流。”[2]184这是作为一个男人保护不了自己的女人，看着她死的“恨”。也写出了作为一个皇帝，李隆基没能勤政爱民导致“安史之乱”的“恨”。剩下的为第三部分，是描写李隆基遣方士寻杨妃，方士在海上仙山上见到了已成仙的杨妃，并走时带回了杨妃的信物和话语“天长地久有尽时，此恨绵绵无绝期。”[2]184虽无正面描写李，但最后一句话无疑是概括整首诗的基调，也是李的心声所在。“此恨绵绵无绝期”[2]184无疑也是赋予了“恨”一个很厚重，很复杂的情感。李的“恨”环环相扣，让人感叹的同时又很无奈，这才让这个“恨”字生动起来。

　　杨妃之“恨”是从诗中的艺术性“空白”中体现出来的，本为寿王妃的杨玉环被公公看中，选入宫为贵妃，并集万千宠爱于一身。谁知好景不长，李迷恋杨，以致荒废朝政，招致祸乱。但紧要关头，杨妃却成了祸乱的“祸首”，使其招致杀身之祸。虽诗中并无太多描写杨妃心理活动的句子，但我们从第三部分李隆基遣方士找到成仙的杨妃的那段描写来看，杨妃的“恨”也是很具有感染力的。那个年代，作为一个女人，她一辈子的事业就是她的丈夫，杨妃只是追求爱情而已，虽“姊妹兄弟皆列土”[2]183但这也是李爱屋及乌的结果。然而，正是这样追求爱情的女子，却被人扣上“祸首”之名，含恨而终。她的“恨”乃是中国古代万千女性共同的“恨”――只是最求爱情，却成了男人们政治的牺牲品。此种“恨”更是一直回荡在中国古代女性的心中。

　　作者将自己对那段未果的爱情之“恨”赋予主人公身上，这“恨”夹杂了太多的意义。首先，迫于各种压力他与主人公李隆基不得不放弃自己的爱情;其次作为大丈夫，他们又不得不以天下为己任，顾全大局牺牲小我;最后，这种真挚情感却一辈子不能忘却，时时折磨着他们的内心。这也正是作者与男主人公产生共鸣的地方，所以这篇作品才让人感同身受。

　　结语

　　在阐释学中，对作品的解读就是理解者和作者的互动过程，可以通过考察创作背景等来还原作者的视域，也可以通过对本文的细细品读，来和作者对话。在《长恨歌》解读过程中，笔者选取了以上两个视角来进行视域融合下的解读。在“前见”的影响下，为了让其他的读者能看到一个立体而生动的《长恨歌》，笔者从作者自己对作品的解读以及作者的背景中，对这首诗的主旨进行了客观分析，并就“恨”这个艺术性“空白”作了分析。这首诗之所以能流传至今，并且依然在艺术魅力方面闪闪发光，是不同解读者“视域融合”的结果。而笔者也在本文中对这首诗进行了视域融合下的解读，碰撞出了“效果历史”，希望能从另一个角度提供给研究者们不同的视角。

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