“势”字从力，从执，“执”意为“在高原上滚球丸”，“执”与“力”联合起来表示“高原上的球丸具有往低地滚动的力。由此引申为形式、局势、趋势、势力、气势、地势、阵势等，物理学上的势是储存在一个事物内的能量，也可以转化为其他形式的能量，是一种状态量，又称作位能。

　　而文学艺术中的“势”是在各种感官联动作用下产生的视觉力，是心理状态的势能，和物理意义上的势能既有联系又有区别。艺术中势的观念源自书论及诗文批评，传晋代王羲之作《题卫夫人笔阵图》云：“欲学草书又有别法，须缓前急后，字体形势状如龙蛇，相钩连不断……唯有章草及章程行押等不用此势。”王羲之在书论中又有：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋策也，扬笔者吉凶也，出入者号令也……”由此可以看出传统书法早就十分注重位置的经营，形势的布置，气脉的连贯，主次的分布，情感的抒发，这同南齐谢赫《古画品录》中提出的“经营位置，置陈布势”是一样的道理。卫铄在《笔阵图》中提出：“横如千里阵云，隐隐然其实有形”“点如高峰坠石，磕磕然石如崩也。”

　　一个字的点画之间自有联络，有活的生命力灌注其中，点画之“势”的相反相成之力造成生动的气韵，《九势》一开头就说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉，藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故日势来不可止，势去不可遏。”由此看来，书画一律，都是合于“道”的表现形式。是一种阴阳相生，相反相成，既对立又统一的行进过程，是不断地在矛盾的对立中寻找新的平衡，在复杂纷繁中找出主干，找出主势，也是这种势的力量成为事物发展的原动力。

　　“凡作一图，若不先立主见漫为填补，东添西凑，使一局物色各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成，拆开则逐物有致，合拢则通体联络……”(《芥舟学画编》沈宗骞)这里谈及的实际就是山水画的形势，置陈布势，作画之前的胸臆，山势的开合联络，树木、路径、屋舍之安置等皆而合于总势的趋向，“得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非。”(笪重光《画筌》)“随意经营”是得势的前提，以势为主导而进行的，而经营的效果又张扬着势的能量和气象，所以可以说经营位置就是置陈布势。山水画是要经营一种平中有奇，缓中有急，虚中有实，奇中有正的姿态。“位置宜安，然必奇而安，不奇不贵于安。安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也。”(《虚斋名画续录》)“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也”(《孙子兵法》)。造奇即是造险，愈险愈奇，然必在奇险中求安，平正中求奇，方为画中高手。这种画面结构上的势态，是一种在矛盾中求和谐，用辩证的方法把握众多因素既变化又和谐的关系，从而获得表现上的勃勃生机。布势在于造险，“四平八稳则不见气势。破平之法是在险绝，险绝一定要有倾向性。”(陆俨少《山水画刍议》)所谓的倾向性，就是要物象具有一定的视觉指引力，通过打破物体相对均衡的稳定状态，造成视觉上的动荡与倾危感，从而产生一种势能的运动感，置阵布势就是要通篇经营这种运动之势，但势的运动还要有张有敛，不致失势，大势既定，小处随意经营，但也要注意为大势服务，每下一笔都要增益其势，势愈积愈厚，最终必然形成“转圆石于千仞之山”的险峻气象。通常我们所说的画面的张力，其实就是画中物象形态的势能向外扩张，画中之物四边延伸，冲破有限的画幅约束而延伸到无边无际的宇宙中去，这是由中国画独有的形式——虚白所造成的。虚与白使物体形象的伸展具有可能性，并给予创作主体在布势中以极大的主观能动性，画中的形态位置完全可以按照势向的发展而着意安排，一切不合乎势向发展的物体形象都可以在虚白的合理性中舍弃，而自然中不存在的物象为了势的发展可以搬移借用。势向完全是在人的主观意向驱使下形成的，而不是在客观自然中直接发现的。因此，在创作中，我们想尽一切办法，移山搬海，东挪西借，目的就是为了使作品有气势。物象在虚实相生的对比呼应中形成一种势的导向性和指示性，实借助虚而扩充，虚借助实的运动而空灵活泼，总之，山水画要经营一种平中有险，奇中有正，“张弓欲发”之势。

　　这种势态的获取，还得回到一点一画中去求得，中国画线条自身的审美价值不在本文的论述范围，但点画的形质所形成的审美心理定式却是我们感悟势能所必须阐释的。“高峰坠石”“千里阵云”“惊蛇入草”“飞鸟出林”等古人对用笔的论述，都给人一种势的启示。有了这些形象而生动的比喻，我们似乎能捕捉住用笔的一种势态关系，但一笔的形态可以任意自由，当另一笔相继呈现，就要注意笔与笔之间的势态关系，如果线与线的关系是平行的，相互间的势能关系是相等的，我们从中就很难感悟到运动的趋向：如果线与线是垂直交叉，相互间的矛盾又过于对立，就很难协调，而如果线条波动穿插呼应交替，呈现一种气的运动流向和势能的作用，在矛盾的统一中衍生出千笔万笔，墨线外在表现出气的形态及流向，气势相生，不形不质，如飞如动，其形态始终是可变的并具有动态性，这样由一笔而至千万笔都会合乎通篇势能的需要，笔笔相生，使静态的画面体现出生命的气象，终而神完气足。

　　中国古典文学中早就有很多描述飞动之美的作品，屈原、陶渊明、李白、王维等先贤在作品中多次咏歌云之美，“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”“白云干载空悠悠……”等，除了承载作者的审美理想外，也反映了传统文化对“动”的追求，那么势与气的相互生发就是产生“动”最佳的途径。

　　一幅优秀的绘画作品并不都是一挥而就的，李思训数月之功，吴道子一日之迹，虽然绘画的过程长短不一，但同样产生了优秀作品，吴道子能在一种激情的驱使下很快完成作品，缘于他多年的苦苦探索与追寻，数十年如一日的勤学苦练，使艺术形象与意象已烂熟于胸，才能出现“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”的气势和高超的技巧，因此，绘画的意境、气势、气韵的产生，首先就要求画家要有非常高的艺术修养和真挚的情感，对所表现的事物要从现象到本质有一个深刻的认识。吴昌硕笔下的葡萄、紫藤、葫芦的弯藤，其外部形态是完全一致的，他在表达过程中并没有完全按照客观物象的不同变化而变化，而是根据物象内在生命力的基本特征出发，去求得用笔取势的自由伸张，使欣赏主体从中获得“笔走龙蛇”的气势和力量。

　　对山水画之势的把握与理解，是审美主体与自然客体的相互作用的结果，相同的自然物象对于不同的审美主体会产生不同的审美效应。同样，同一审美主体对于不同的自然物象的感应会因时间和心境的变化而变化。主体对自然物象的主动认识以及在艺术活动中的不断探索，加之当代艺术家吸收借鉴西方艺术在视觉方面的研究成果，使得现代山水画的势向已不同于传统山水画中关于起承转合等既成理论的理解，而呈现一种多元的态势。