宋后期书坛已出现严重的思维僵化倾向,此时的苏轼努力挣脱了唐人重法观念的束缚,提出了“出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外”、“我书意造本无法,点画信手烦推求”、“书初无意于佳乃佳尔”等书学观点,在书法史上产生了很大的影响。

　　一、自出新意,不践古人

　　苏轼的艺术理论和见解与他生活的社会环境密切相关。宋前期因为书法凋零,统治阶层一度大肆倡行古法。作为基本技巧的学习,临摹古法帖应该说是完全必要的。但如果强调“摹古”过了头,为了“摹古”而去摹古,那么势必走向反面。苏轼的时代,书坛已出现严重的思想僵化倾向,过分强调古法已成为书法发展的障碍。苏轼正是在这样一种大的时代背景下,努力挣脱唐人重法观念的束缚,注重自我精神的体现和情感的宣泄,追求一种高度自由的创作心态,开创了宋代“尚意”的新书风。

　　苏轼在《石苍舒醉墨堂》一诗中说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”其实质在:请记住我站域名于说明书家所抒发的“意”是在“无法”的状态下“信手”而成的。意是自然的,而不是刻意地去写意,是情感和趣味的表现,是属于主体精神、思想的范畴。而“意造”则是注重创作者主观情感的流露和作品中意味的传达,因而它需要创作者不断地去探索和创新,以一种自然而然的心态和精神来看待每一次的笔墨之交。

　　苏轼认为,要在氤氲笔墨中展示艺术家的个性,书家本人应该有独立的思想和追求,不能亦步亦趋。“书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚不佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”(《评草书》)这段书论在书法史中有很大的影响。“书初无意于佳乃佳”,书法初始时不要刻意求佳,应放松随意,自然能达到佳境。苏轼在当时的背景下提出这个观点,具有对偏执于古法的保守派的批判意义。后一句“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也”,我的书法虽然不太好,然而能自出新意,不拘泥于古人,这是我最大的快乐。更表现了北宋文人在书法“尚意”理念上的一脉相承和推进发展。

　　欧阳修《笔说·夏日学书论》说书法“不必取悦当时之人、垂名于后世,要于自适而已”,这里的“自适”表达了创作的目的是为了给人带来无上的快乐。正如米芾所说的“意足我自足,放笔一戏空”一样,所强调的是一种“纯然为个人愉快而创作”,一种“为艺术而艺术”的高尚情操。苏轼说:“自出新意,不践古人,是一快也”,苏欧二人正好是“前者呼后者应”,可谓一唱一和。他们都倡导艺术家的主体精神,所不同的是,苏轼比他的前辈更明确地提出了书法倡扬主体精神的重要性——书法只有“无意于佳”并“自出新意”的时候,才能真正达到高妙境界;换言之,只有把古人古法等各种外在的考虑都抛开,书法才能臻于一种上乘美好之境,而创作也才能真正给人带来无上快乐。这是对欧阳修原始“尚意”理念的一种深化和发展,也可以说是北宋中期书法创作实践发展在书法理论上的反映。苏轼本人就是自己艺术理论的实践者。

　　东坡提倡创作的自由精神,不愿受成法所拘,要求抒写胸臆,听笔所致,以尽意适兴为快。正如他称赞张旭的草书“颓然天放,略无点画处而意态自足。”(《书唐氏六家书法后》)他的好朋友黄庭坚在笔记中记载了他作书时的状态:“元祜中锁试礼部,每来,见过案上纸,不择精粗,书遍乃已。性喜酒,然不能四五龠已烂醉,不辞谢而就卧,鼻鼾如雷,少焉苏醒,落笔如风雨……(《山谷题跋》卷五)”

　　现在看他的行书,论古法,钟王全不可见。但笔势翩翩,初看平淡,反复咀嚼品味,却觉气象峥嵘,可谓是平淡中寓绚烂。其实“无意于佳”与他所谓的“意造本无法”是一致的,他以为作书不必有意求工,宜一任自然流露,故不必墨守成规。

　　二、出新意于法度之内

　　苏轼一生倡行艺术的个性化,强调表现艺术家的主体精神,强调创作自由,这是他与世俗相对立的一面。但客观地审视苏轼的艺术理论,他对于传统、法度还是相当重视的。对于世俗的过于唯古唯法思想,苏轼采取了批判的态度。但对于一种艺术赖以生存的基本创作规律,苏轼还是尊重的。《题吴道子地狱变相跋》中指出:“道子,画圣也,出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外,盖所谓游刃余地、运斤成风者耶。”

　　“出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外”,这是苏轼艺术理论中对“法度”和“新意”关系的最准确精辟的论述。就书法艺术的法度而言,它是历代书法家在长期的书法创作实践后积累起来的,对于后世的书法实践和创新带有规范或普遍的具有指导意义的东西。在这句话中他指出,“新意”虽超出“法度”,但是并不违背“法度”,而是在“法度”基础上的“新意”。

　　而再看他的“意造本无法”、“点画信手烦推求”理论的提出则是在“堆墙败笔如山丘”的艰苦训练后获得的。他在《书唐氏六家书法后》中即对那些没有学会楷书就创作草书者作了批评:“今世称善草书者,或不能真行,此大妄也。真生行,行生草,真如立,行如行,未有未能行立而能走者也。”因而“无法”必须以“有法”为基础,“意造”也必须先取意与得意才可。其实他的“无法”和“信手”,包含两个方面的意义:一是法度应为我所用,不可以法禁锢了天性,即“书初无意于佳乃佳尔”,而这里的“无意于佳乃佳”也不是真的无意,是在积学后的自然流露与挥洒;二是“无法”是在“有法”的基础上的一种自由。

　　事实上,在与其弟论书诗中,“苟能通其意,尝谓不学可”(《次韵子由论书》)一句,已足以说明他对书法创作规律的态度。也就是说他并不是反对作书有法,而是要能在继承古人之法的基础上有所创新。书史载,王安石为相期间,士人多仿其书。而王书的个性过于张狂,字字作斜势如飘风。苏轼曾对此提出了委婉的批评,他说:“荆公书得无法之法,然不可学,无法故。”(《跋王荆公书》)充分体现了苏轼对古法学习的重视。

　　苏轼的艺术理论运用在书法实践中表现在他既能吸取诸家之长,又能发挥自己的个性,不拘于一法,达到“兼众妙”且“不失度”的境地。他早年取法“二王”,兼学徐浩,因而字方长俏美有逸气;中年以后专师颜真卿加上人生几番沉浮,故字有压扁、横势的特征并得古朴、醇厚又不失趣味(如《前赤壁赋》),却又余留几分韵致;晚年学李北海,故而有一种偏执之感,欹斜之势(如《太白仙诗卷》)这正是因为他懂得如何掌握“法度”与“新意”。足见苏轼的个性化、自由精神是建立在对艺术基本规范的尊重基础之上的。因而今天看到的苏轼作品,是既不同于前人面目又富于书法神采之美的形式。能离古人而不离法度,真正“出新意于法度之内”,这应该是苏轼不同于庸庸书家的大匠风范杰出之处。

　　总之,苏轼的个性化、自由精神是建立在对艺术基本规范的基础上的,是“兼众妙”且“不失度”,离古人而不离法度的。而“新意”虽超出“法度”,但是并不违背“法度”,而是在“法度”基础上的“新意”。因而他并不是反对作书有法,而是要能在继承古人之法的基础上有所创新。正如“无法”必须以“有法”为基础,“意造”也必须先取意与得意才可。

　　参考文献:

　　[1]王世征《中国书法理论纲要》,北京,首都师范大学出版社,2003年,P102-105

　　[2]王镇远,《中国书法理论史》,上海,上海古籍出版社,2009年,P146-147

　　[3]叶培贵,《东坡的书法史论》,《书法研究》,2003年,2期,P39

　　[4]周祥林,《苏东坡书法艺术观》,《书法研究》,1999年,2期,P30-31

　　[5]周斌,《<东坡题跋>中的书学思想初探》,《书法研究》,2005年,6期,P5