表现主义：

　　自20年代中期起，鲁迅开始密切关注、认真思考西方表现主义。据严家炎先生的考证，鲁迅大量接触表现主义是从1924年在北大讲授《苦闷的象征》时，此书中厨川应用弗罗伊德和克罗齐的学说，强调艺术是表现，“德国的称为表现主义的那主义，要之就在于以文艺作品不仅是从外界受来的印象的再现，乃是将蓄在作家的内心的东西，向外面表现出去。”另外，1924年以后，他大量购入表现主义的书，涉及文学理论、戏曲、雕刻、图案、农民画等，同时他还译了日本文艺理论家关于表现主义的一大批文章（分别收在《壁下译丛》和《译丛补》中）。而鲁十分喜爱的版画家珂勒惠支正是表现主义画家。鲁迅如此多地关注表现主义表明他有所思考和批判：他看重表现派与时代的联系，还有它崇主观、重心灵，以及夸张变形、荒诞怪异、自由灵活的手法。而且这引起他创作思想的变化，强调文艺要与生活保持一定的距离，制造“间离效果”。他在回答郁达夫关于写第三人称主人公的心理状态易使读者产生不真实的想法时说：“一般幻灭的悲哀，我以为不在假，而在于以假为真。”鲁迅利用古今杂揉的方法来制造“间离效果”以扩充艺术的自由度和表现能力。这和表现主义戏剧大师布莱希特的理论基础是一致的。而且，鲁迅这位中国现代小说的开创者写小说的时间只有7年，而后期的故事新编和杂文的创作虽体裁不同但均有一个共同特点，那就是相当自由，没有“常规”形式的束缚。鲁迅大量借用表现主义不能说和他要摆脱有限形式的束缚、自由表达心灵的意愿没有相通之处。严家炎先生正是从这个角度去考察《故事新编》的，并称《故》是表现主义的产物。他归结为三个特点：首先，《故》在神话、传说及史实演义中引进某种现代内容和细节，制造反差的滑稽和间离效果。其次，情节内容的荒诞性。如《起死》《铸剑》。最后，借古代的故事将作者特定的情感、心境、意趣、加以外化和折射。《补天》宣泄五四落潮期的苦闷寂寞；《奔月》抒被青年利用的悲愤；《理水》寄托对实干家的期待和对一些文人憎恶。等等。鲁迅把英雄、神、写成平常人，“只取一点因由，随意点染”，其后来的小说更重“意”的贯注和表达，这和其借重表现主义文学是分不开的。